Hibridação é um termo proveniente da biologia utilizado por muitos autores para elucidar diversos tipos de fenômenos em diferentes épocas, lugares e contextos. Entretanto, o termo passou a ser utilizado com maior freqüência na última década do século passado, solicitando passe livre para fazer-se sinônimo de outros mais restritos a seus territórios de uso, como “sincretismo”, “mestiçagem”,”crioulização”, “fusão”.

Se na biologia o ligre, o tigreão, o leopon, o jagleão, o pumapardo, o zebralo, o zebrasno e a mula não podem gerar descendência, a destacada obra Culturas Híbridas é fruto da fértil reflexão sobre este equívoco termo. Nela, o pensador argentino Nestor García Canclini entende por hibridação os “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas.” (CANCLINI, 2003) 

Essas estruturas discretas, entretanto, não são fontes puras, mas resultado de outras hibridações. Dizer culturas híbridas é como dizer cardume de peixes, enxame de abelhas, multidão de pessoas. É dizer do “cadáver de um defunto morto que já faleceu.” Culturas híbridas é um pleonasmo necessário para elucidar o óbvio, ovo de Colombo parando de pé: toda cultura é híbrida. Esforçar-se pela pureza da cultura só foi capaz de produzir genocídios. Pensar nossa identidade como resultado desse processo nos leva a relativizá-la. A cultura se forja na impureza e, se não no conflito, ao menos numa certa dose de tensão, pois “a hibridação não é sinônimo de fusão sem contradições”. Apesar de ser freqüentemente fruto da “criatividade individual e coletiva”, não ocorre de maneira programática, mas geralmente de “modo não planejado”. (CANCLINI, 2003)

Haverá uma tendência em orgulhosamente afirmar que sempre fomos híbridos, como se nisso nos destacássemos do resto do mundo. Ou que talvez nosso processo de hibridação tenha sido mais acelerado, mais intenso, e que somos dotados de uma enorme plasticidade. Identificamos então apressadamente o híbrido como algo latinoamericano, em nosso vício pelas etiquetas, nossa ânsia em definir-nos talvez para defender nossa integridade tantas vezes ameaçada? Sem dúvida os sucessivos processos emigratórios a que o continente foi submetido catalisa as hibridações. Mas não é algo exclusivo. Tome-se como exemplo a grande comunidade de turcos e descendentes de turcos na Alemanha, que muitas vezes não aprendem o Alemão e vivem em guetos, chegando a ser objeto de discussão as diferenças entre “assimilação” e “integração” e, por exemplo, a criação de instituições escolares em língua turca no país, sempre refutadas pelo governo alemão, que deseja manter a coesão do Estado. Nestes vídeos encontrados no you tube podemos ver uma hibridização (nada pacífica, a julgar pelos comentários) da bandeira e do hino alemães, cantados com sotaque e arranjo musical tipicamente turcos:

Numa heterogeneidade multitemporal tão fluida, em que não só diferentes nacionalidades se mesclam, mas o próprio conceito de nacionalidade e pertencimento se dissolvem, tradição e modernidade se misturam – já não se sabe se a modernização é meta. Estudar processos culturais mais se assemelha a conquistar equilíbrios sob uma prancha de surf em mares nunca dantes navegados e com placas tectônicas em movimento que estudar identidades fixas. Mais que descrever as misturas, os estudos culturais podem dar-lhes “poder explicativo”, tornar-lhes úteis “para interpretar as relações de sentido que se reconstroem”. (CANCLINI, 2003) Nesse contexto, fazer política cultural talvez seja tomar as posições necessárias e fazer as jogadas mais sábias no olho xadrez desse furacão.

CANCLINI, Néstor García. Culturas Híbridas, Estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp, 2003.

Cultura e Arte / Arte e Cultura: 12 temas para re-fletir[1]

1.

Essas duas palavras se misturam muitas vezes e até se confundem na linguagem cotidiana, como se fossem irmãs gêmeas, como se uma coubesse dentro da outra, como se uma intensificasse a outra…

Mas a rigor a relação entre elas é complexa e variável. Trata-se, na verdade, do encontro de duas narrativas ancestrais, do encaixe e desencaixe de vários aspectos de suas silhuetas, que ora rimam e ora se repelem.

A atualidade parece exigir uma discussão cuidadosa do assunto, capaz de exorcizar o simplismo das formulações correntes, e de fazer emergir as questões analíticas e conceituais que essa articulação merece — sem esquecer as questões de ordem prática que tomam assento em cada decisão ligada à gestão de cultura.

Embora a expressão ‘gestão de cultura’ remeta imediatamente aos níveis governamentais (federal, estaduais e municipais), vale lembrar que também deveria incluir, cada vez mais, as universidades, fundações, empresas, editorias, ongs, partidos — ou seja, a plêiade de atores organizacionais que decidem sobre o assunto.

2.

Podemos iniciar de forma pedagógica, focalizando a repulsão entre arte e cultura, no contexto do modernismo ocidental — a percepção explicitada por seus ideólogos (de Greenberg a Adorno), de que o conceito de cultura é o verdadeiro inimigo da arte. —Cf. Jameson, em Modernidade Singular — frase de impacto que acende o olho de muito artista no Brasil de hoje, mas que merece análise cuidadosa.

Lá nos centros, essa repulsão acompanha a consciência de que o espaço do modernismo é o espaço da ‘autonomia do estético’, da ‘crise de representação’, o espaço dedicado ao acúmulo de rupturas criativas, a uma ‘dinâmica interior de perpétua inovação’ — e que a abertura para os assuntos da cultura, comprometeria essa sacralidade e pureza.

Um pouco mais fundo corre a interpretação de que a dinâmica do modernismo vem da inscrição do processo de mercadização dentro da própria obra, como resistência — fazendo-a buscar uma substancialidade que não possa ser absorvida pela lógica da mercadoria. Daí a lógica dos públicos inexistentes, tão cultivada pelas vanguardas, projetando a comunhão para algum futuro.

3.

Ora, uma primeira dobradura da questão surge no âmbito da fricção entre moderno e pós-moderno, na medida em que esse último movimento estabelece como alvo justamente a pureza e o ascetismo do moderno, sua economia de meios, seu amor pela estrutura como eixo de criação e análise, sua teleologia, o cultivo do gênio/visionário etc.

Ao cultivar uma retórica do descentralizado, do rizomático, heterogêneo e múltiplo, a crítica ao modernismo vai incidir diretamente sobre essa pureza da arte moderna, e isso tem representado muitas vezes uma abertura para a diversidade cultural do mundo — mesmo que às vezes de forma troncha, ou seja, mais contribuindo para alienar homogeneizando do que para empoderar.

A bola da cultura enche, sem dúvida alguma, a partir do crescimento dos ‘estudos culturais’, a partir dos movimentos sociais em defesa de identidades e diferenças. Reconhecendo essa nova importância política da cultura, Terry Eagleton encerra seu livro ‘The idea of culture’  afirmando que a cultura se tornou imodesta e convencida, e que está na hora de colocá-la em seu devido lugar. Seria essa uma das missões da presente discussão?

4.

Um exemplo da área de música tematiza várias dessas questões. Até 2001 o verbete ‘composition’ do GGMM (Grove Dictionary of Music and Musicians) havia sido confiado a um compositor – nada mais natural. Qual nada, em 2001 o verbete foi confiado a um etnomusicólogo (Stephen Blum), a partir da consciência (um tanto tardia) de que seria necessário tratar de criação musical no âmbito das centenas de culturas musicais que existem espalhadas pelo mundo. A criação musical é um tema espinhoso para o estudo da cultura. O verbete é muito interessante, mas afasta para bem longe da teoria modernista o tema da criação — e também evidencia a grande lacuna de uma teoria capaz de avançar o entendimento da criação musical diante de tanta diversidade. A ‘autonomia do estético’ e o amor ao estudo da música como estrutura embalaram uma longa surdez com relação ao resto do mundo — apesar das construções fantásticas que permitiram realizar.

5.

É também no âmbito dessa dobradura que encontramos a consciência, bem expressa por Dupas (2003) de que “transformada em mercadoria, a cultura [leio, a arte] está se confundindo com a publicidade”. Essa é uma das profecias ou constatações mais duras da atualidade, incide diretamente sobre a desartificação da arte, tal como a conhecemos.

É claro que não estamos falando de segmentações monolíticas, até aqui foi uma coisa, daqui em diante, outra. Os campos se sobrepõem, o feudalismo sobreviveu no Brasil até meados do século passado. Existe muito modernista empedernido para garantir a sobrevivência dessa modalidade de pensamento artístico por muito tempo. E também, observa-se que o pós-moderno inclui como um de seus charmes, retornos do moderno, mesmo que embalados por alguma campanha de venda de produtos. Teremos de tudo.

Mas a lógica da produção muda — a lógica da produção vai se fundindo de diversas formas com a publicidade. E, para além disso, o próprio processo de criação, o campo de escolhas, que vai absorvendo não mais a mercadização como limite, e sim como insígnia. Um exemplo singelo: uma vitrinista bolando sua criação para uma empresa de depilação a laser — está fazendo arte?

A coisa fica mais densa na medida em que nos damos conta de que a arte vai sendo percebida como atributo da celebridade, e na medida em que a fabricação da celebridade depende plenamente das lógicas de publicidade. É nesse ponto que Lady Gaga passa a mão despudoradamente nas ‘graças’ de um dançarino. Ao fazer isso ecoa MJ parando a mão em sua própria ‘graça’, ou mesmo Madona e seus contorcionismos cheios de graça…

Isso significa que esses produtos realmente icônicos estarão sempre atrelados a uma sexualidade explícita? E que essa estratégia mercadológica pode compensar possíveis deficiências em outros campos?

6.

Lembram de Macunaíma? Vivia passando a mão “nas graças” de todas as moças que chegavam por perto. A conexão não é casual. A ideologia do modernismo — autonomia do estético — precisou ser fletida e refletida no Brasil do início do século XX. O melhor exemplo é a construção do conceito e práxis emancipatória que ganhou o nome de antropofagia.

Ignorar tudo o que criamos como coletividade ‘fora do centro’ ao longo de quatro séculos anteriores não seria uma posição política respeitável para gente do porte de Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Villa-Lobos, Graciliano Ramos entre tantos. Tivemos um modernismo invadido pela perspectiva de uma coletividade brasileira.

7.

É nesse ponto que introduzo uma idéia central para toda essa discussão — a perspectiva de dentro da arte, de dentro da criação. Por exemplo: a construção de protagonistas que refletem a experiência desse coletivo chamado Brasil. Ele está certamente na galhofa do ‘defunto autor’ machadiano, assim como no semcaratismo de Macunaíma, ou na espetacularidade de um Nelson Rodrigues, e na exuberância de Villa. Outras tantas linhas poderiam ser traçadas daqui. A Bahia, por exemplo, como um lugar de plasmação precoce dessa perspectiva que conecta Gregório de Mattos a Carlinhos Brown passando por Caymmi, Caetano, Gil e Tomze.

O ponto já foi exposto em outro lugar: fomos pós-modernos — ou seja, abertos para o entrelaçamento entre ‘crise de representação’ e coletividade, leia-se cultura, antes mesmo de sermos modernos. Aprendemos a ser modernos através desse viés pós-moderno. É um paradoxo que nos constitui, e que ameaça desaparecer no pós-modernismo propriamente dito!

8.

Vale a pena montar um pequeno observatório de gestos da própria arte comentando sua relação com a cultura. Um caso demonstrativo: o protagonista de Noel Rosa no ‘Gago Apaixonado’ acaba seu discurso amoroso mais gago do que nunca, e quando se observa com cuidado, cantando algo que bem poderia ser um gesto finalizante de uma ária de bravura. As conotações dessa escolha são diversas e tão divertidas quanto o próprio gago. Afinal, quem gagueja? Seria o tenor lírico e tudo que representa? Ao fazer isso, Noel estaria marcando uma reação louvável da forma de cantar brasileira — a canção nascente — depois de mais de um século de exposição às óperas e operetas marcadamente italianas? A cultura popular de massa avisa que chegou?

9.

Um outro ponto é a confluência de tudo isso no âmbito da gestão da cultura. A consciência ou falta de consciência desse processo, gerando flores amorosas ou lírios com ventosas. Colocar como premissa central de gestão o tema da cultura como direito de todos os cidadãos significa investir nessa vertente antropológica/antropofágica — gerando, indubitavelmente, uma série de desequilíbrios transformadores, mas exigindo uma ética do coletivo. Como todo processo inovador, exige um monitoramente dialético constante — por exemplo, investir nas artes é condição sine qua non para o sucesso da abertura antropo, para garantir um circuito produtivo entre os diversos pólos envolvidos.

10.

Mesmo na ausência de um projeto global somos ainda responsáveis pelo cultivo da utopia como capacidade de transformação humana a partir de conteúdos mobilizadores. Boaventura nos fala de campos de experimentação social, outros citam a idéia de revolução molecular — tudo isso se associa fortemente à luta por políticas públicas, e especialmente para a cultura. Todavia, vale reconhecer que o sucesso ou insucesso dos desígnios culturais que se tenha com relação ao Brasil, passa necessariamente pela educação, pelo chão da escola. São cerca de 220.000 unidades em todo o Brasil, e muito depende da consciência que desenvolvam de serem também centros de formação cultural — coisa que está longe de acontecer.

11.

Do ponto de vista da pesquisa, é preciso estimular o surgimento e consolidação de grupos de pesquisa que tematizem a relação entre arte e cultura, cultura e arte, sempre a partir da consciência da necessidade de circuitos de ligação entre cultura letrada, cultura na mídia e ancestralidades. Esse desafio é muito mais central do que parece — implica uma atitude transformadora com relação à produção de conhecimento, portanto, transformadora com relação à própria universidade.

Atualmente sou o líder do Grupo de Composição e Cultura, que tem mergulhado nessa articulação a partir da pós-graduação em música. Cito dois exemplos de projetos abrigados pelo Grupo:

. o acompanhamento da relação entre movimento e música num ambiente que não separa esses dois canais (a capoeira), objetivando, dessa forma, a construção de categorias e gestos composicionais capazes de gerar obras musicais híbridas em termos dos princípios adotados para a criação — Cf. Guilherme Bertissolo. Por exemplo, a incisividade de movimentos gerando princípios de criação de gestos musicais.

. o mapeamento de estratégias de hibridismo no campo da composição musical brasileira e latino-americana, e a experimentação direta de possibilidades de hibridação no contexto contemporâneo — Cf. Paulo Rios Filho e Paulo Costa Lima.

12.

E finalizando: os ventos pós-modernos trazem consigo a tal da ‘nova economia libidinal’, e com ela a transformação de uma cultura da neurose para uma cultura da perversão. Numa cultura regida pelo recalque e neurose predominam as operações de identificação e transferência com relação a entidades e blocos de saber que ocupam o lugar do Outro — gerindo a formação dos estilos e modalidades de gozo.

Numa economia onde a ênfase não é mais a fantasia pelo recalque e identificação, e sim a ausência de limites da perversão, há de se considerar principalmente o decréscimo do potencial crítico, a falta de lugar para a rebeldia — já que o Outro entra em eclipse. A formação passa a acontecer no bando. Como fica arte e cultura?

Paulo Costa Lima

[1] O presente trabalho contou com a participação ativa, discussão e comentários do compositor Pedro Amorim Filho.

Diagrama do Sistema de Arte Argentino -2011

Diagrama do Lugar de Luciano Burba no Sistema de Arte Argentino.

Arte Pará 2011

O Projeto Arte Pará teve sua origem no início dos anos 1980, motivado por um desejo visionário do jornalista Romulo Maiorana de estimular a produção artística local. Com o passar dos anos o Arte Pará, que começou estimulando a produção artística local, incentivando e viabilizando oportunidades a artistas, passa a ser um dos mais importantes projetos educativos pela arte do norte do país. O projeto integra saberes, instituições de ensino, fomentando a participação de estudantes na construção do conhecimento e viabilizando acesso a arte a diversas camadas sociais, realizando ações inclusivas.

Rompendo as barreiras regionais, o Arte Pará se consolidou e como um evento que concentra um expressivo conjunto da produção artística nacional no Norte do Brasil. Nos últimos anos o projeto passou a apresentar conexões históricas internacionais, ampliando a compreensão da arte em sua dimensão social e política, por meio de convidados especiais. Nesse desenho, o local e o global se colocam em diálogo, revelando no Pará as transformações culturais que se viabilizam por meio da arte.

Inscrições até 30 de agosto de 2011

Fundação Rômulo Maiorana
Av 25 de setembro 2473, Marco, Belém - PA
CEP 66093-000
91-3216-1142/1125 ou fundrm@oliberal.com.br
www.frmaiorana.org.br

Informações para o artista sobre o custo-benefício de editais
As informações abaixo, todas de caráter objetivo, copiadas do edital, servem para ajudar o artista iniciante a decidir sobre a sua participação no evento em questão. Leia sobre esta iniciativa do Canal no Salões&Prêmios.

GANHO PARA SELECIONADOS:
O Arte Pará 2011 conferirá prêmios no valor líquido total de R$ 80.000,00 (Oitenta Mil Reais),
distribuídos da seguinte forma:

R$ 12.000,00 1º Grande Prêmio
R$ 8.000,00 2º Grande Prêmio
R$ 15.000,00 Prêmios Aquisitivos
R$ 1.500,00 para cada um dos 30 artistas selecionados, totalizando R$ 45.000,00

GANHO PARA INSCRITOS: nenhum

CUSTOS OPERACIONAIS:
- A inscrição será feita em ficha própria ou fotocópia, acompanhada do dossiê do artista.

- Dossiê no formato máximo de 21x33 cm (tamanho oficio) deverá conter currículo resumido, documentação fotográfica, fotocópia, memoriais de projetos, maquetes CDS e DVDs.

- Poderá o proponente remeter o projeto por serviço de postagem da Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos - ETC, com aviso de recebimento AR.

Regulamento

1. Denominação e Finalidade

1.1. A Fundação Romulo Maiorana, uma instituição privada, sem fins lucrativos, integrante das Organizações Romulo Maiorana, promove anualmente o Arte Pará, iniciativa que visa a reunir tendências observadas no campo das artes visuais, bem como a discutir questões estéticas contemporâneas, possibilitando intercâmbio entre regiões e artistas brasileiros. O Arte Pará também se constitui num processo que se integra à educação pública da Região Metropolitana de Belém e dos municípios vizinhos.

2. Inscrição

2.1. A inscrição será no período de primeiro 01 de julho à 30 trinta de agosto de 2011 (DATA DE RECEBIMENTO DA INSCRIÇÃO), não responsabilizando-se a Fundação Romulo Maiorana por qualquer atraso havido na entrega dos dossiês. É gratuita e aberta a artistas brasileiros e estrangeiros legalmente residentes no país.

2.2. A inscrição será feita em ficha própria ou fotocópia, acompanhada do dossiê do artista. É imprescindível o completo preenchimento da mesma datilografada ou em letra de forma. Só serão aceitas fichas de inscrição assinadas pelo próprio artista ou por procuração.

2.3. O dossiê, com formato máximo de 21x33 cm (tamanho oficio), deverá conter currículo resumido, fotos (recomendamos formato 20x25 cm), imagens impressas ou fotocópias de três trabalhos ou projetos/maquetes eletrônicas a serem apresentados. As imagens dos trabalhos e projetos deverão ser enviadas em arquivo digital e impresso, contendo neste caso o nome do artista, dimensões da obra, título, material utilizado e ano de execução no verso. Para inscrições na categoria instalação, vídeo ou performance serão aceitos DVDs. Não serão aceitos slides.

2.4.O artista deverá mandar com as obras inscritas, fotos dos trabalhos em boa resolução e legendas para serem utilizadas no catálogo do Arte Pará 2011 – 30 Anos.

2.5. O material de inscrição dos artistas não selecionados só será devolvido pelo correio se vier acompanhado de envelope selado com valor suficiente para a devolução.

2.6. Só será aceita inscrição de obras inéditas.

2.7. Cada artista terá direito a uma inscrição individual, podendo, ainda, participar em projeto coletivo.

2.8. Para trabalhos realizados em grupo, um representante assinará a ficha de inscrição, no entanto, os nomes dos demais integrantes devem constar em anexo.

2.9. Deverão ser inscritos obrigatoriamente três trabalhos, cabendo as comissões de Seleção e Premiação determinar quais deverão participar da mostra. Dípticos, trípticos e polípticos são considerados obras únicas. Em proposições nas categorias : Ação Urbana, Instalação e Vídeo serão aceitos até dois trabalhos, sendo selecionados apenas um.

2.10. Artistas que inscreverem Ações Urbanas , instalação ou obras que só serão montadas para a abertura, deverão anexar ao dossiê os projetos e ou maquetes eletrônicas das mesmas. Estes poderão ser utilizados, também, para reprodução no catálogo em caso de seleção.

2.11. O artista disporá das seguintes medidas máximas para a apresentação dos trabalhos: 
Obras Bidimensionais – 4,20m (quatro metros e vinte centímetros) de largura e 2,00m (dois metros) de altura para as três obras.
Obras Tridimensionais por 2,20m (dois metros e vinte centímetros) de altura de cada peça. 
Instalações – 6m (seis metros quadrados) de área, com 2,20m (dois e vinte centímetros) de altura cada instalação. 
Instalação de Parede – 3,00m (três metros) de largura, por 2,00m (dois metros) de altura. Obras que excedem essas especificações não serão aceitas.

2.12. Vídeos e filmes e/ou DVD, unicamente para trabalhos inscritos na linguagem audiovisual deverão ter no máximo 05 (cinco) minutos de duração e devem ser gravados em Looping. Caso selecionado, o artista enviará obrigatoriamente duas (02) cópias do trabalho para apresentação, assim como arquivo de imagens do vídeo para serem empregados em material impresso. O mesmo também deverá indicar o número de cópias (tiragem) de sua obra em vídeo ou cinema. Neste caso o artista deverá, EXCLUSIVAMENTE, enviar o seu arquivo pelo correio para Fundação Romulo Maiorana - Av. Romulo Maiorana, 2473 – Bairro do Marco – Belém – Pará CEP 66093-055.

2.13. A inscrição de projetos de Arte Digital deverá utilizar vídeos conforme a descrição no item anterior em DVD. Qualquer consulta à respeito desse tipo de proposta deverá ser encaminhada a Fundação Romulo Maiorana até duas (02) semanas antes do término do prazo de inscrição pelo endereço eletrônico: artepara@oliberal.com.br

2.14. Em todos os casos de proposta de caráter especial de obra envolvendo o uso de equipamentos eletrônicos, os mesmos deverão ser fornecidos pelo próprio artista.

2.15. Não serão aceitas obras realizadas com materiais perecíveis ou adulteráveis, que prejudiquem a apresentação de outros trabalhos ou comprometam a integridade física do local, das instituições, dos funcionários envolvidos no Arte Pará e do público em geral. Recomendamos a não utilização de foamboard, como material de montagem, em função das características climáticas da região e de sua fragilidade, sugerindo a substituição por PVC ou outro suporte de melhor resistência, as obras em papel, gravura e desenho deverão vir com suporte apropriado para sua apresentação. A Fundação Romulo Maiorana não se responsabilizará por danos provenientes da utilização do referido material.

2.16. As inscrições deverão ser entregues diretamente na Fundação Romulo Maiorana - Av. Romulo Maiorana, 2473 – Bairro do Marco – Belém – Pará CEP 66093-055 ou remetidas pelo correio. Só serão aceitas inscrições POSTADAS até o dia 25 de agosto de 2011.

2.15. É vetado aos membros de Seleção e Premiação a inscrição no Arte Pará.

2.16. A Comissão Organizadora do Arte Pará rejeitará inscrições que não estejam de acordo com os termos e condições deste regulamento.

2.17. O ato da inscrição implica na automática em plena concordância com as normas deste regulamento.

Inscrição via web

2.18. As inscrições via web poderão ser realizadas pelo site da Fundação Romulo Maiorana(http://www.frmaiorana.org.br) no link “INSCRIÇÃO ARTE PARÁ 2011” .

2.19. A inscrição via web irão até às 23:59h do dia 30 de agosto de 2011.

2.20. Os artistas que optarem por se inscrever via site deverão preencher integralmente toda a ficha de cadastro, caso contrário sua inscrição será invalidada. Concluído o preenchimento do formulário, o artista deverá aguardar o email de confirmação da inscrição com o seu número de inscrição para validar a mesma.

2.21. Caso haja alguma dúvida técnica que tange ao envio da inscrição online, o artista poderá enviar o email para: arteparaweb@oliberal.com.br

2.22. O artista poderá ainda, enviar os materiais via internet que devem ser anexados no momento da inscrição via web.

2.23. Tipos de arquivos permitidos para internet: 
· Imagem: BMP, JPG, JPEG, PNG,GIF 
· Texto: PDF, DOC, DOCX, ODT, TXT

2.24. A somatória dos 3(três) arquivos não poderá passar o limite de 10 Mb; caso isso ocorra a inscrição do artista será invalidada.

3. Seleção

3.1. A seleção e premiação dos trabalhos será realizada em etapa única por uma Comissão composta por, no mínimo, 05 (cinco) membros, nos dias 09 e 10 de setembro de 2011, quando será lavrada a ata da sessão, onde estarão fundamentados os critérios adotados.

3.2 A seleção será feita através de dossiês em que constem: documentação fotográfica, fotocópia, memoriais de projetos, maquetes CDS e DVDs. A Comissão de Seleção poderá eliminar as propostas que não apresentarem suficiente clareza do projeto, ou que se apresentem inexeqüíveis. Salvo nos casos em que a Comissão de Seleção julgar desnecessário, o artista deve estar presente por sua conta para realizar a montagem da obra para o Arte Pará.

3.3 Em sua versão 2011, o júri do Arte Pará selecionará 30 (trinta) artistas de todo o Brasil. A equipe curatorial convidará a seu critério, outros artistas para participarem do Arte Pará.

3.4. O resultado da seleção será publicado no Jornal O Liberal do dia 11 de setembro de 2011. Todos os artistas selecionados serão comunicados nos primeiros dias úteis após a seleção. Os demais serão avisados do resultado por correspondência ou através do site www.frmaiorana.org.br. No caso de desistência ou da não localização de um selecionado no prazo de 10 (dez) dias, a Coordenação e a Comissão de Seleção examinarão a hipótese de cancelar a participação do artista.

3.5 O material de inscrição dos artistas selecionados não será devolvido. Os não selecionados serão devolvidos pelos Correios, desde que contenha em anexo envelope e selo para posterior devolução. Fotocópias e catálogos não serão devolvidos. Os dossiês de artistas locais não selecionados deverão ser retirados no prazo de no máximo 15 (quinze) dias, 12 a 26 setembro de 2011, na Fundação Romulo Maiorana - Av.Romulo Maiorana, 2473 – Bairro do Marco – Belém – Pará CEP 66093-055.

3.6. Somente serão expostas as obras selecionadas, não sendo permitidas substituições ou modificações das mesmas após a seleção.

4. Transporte

4.1. Os artistas selecionados, não residentes em Belém, deverão enviar suas obras por conta própria, acompanhadas de nota fiscal avulsa (fornecida pela Secretaria da Fazenda de cada Estado) à Fundação Romulo Maiorana; que será encarregada da devolução das obras aos artistas selecionados. Só serão aceita, obras com a referida Nota Fiscal.

4.2. A devolução das obras dos artistas selecionados no Arte Pará, não residentes em Belém será de responsabilidade da Fundação Romulo Maiorana, por transporte aéreo ou terrestre. Caso o artista tenha uma transportadora de sua preferência deverá informar a secretaria do Salão e contactar a empresa para retirar os trabalhos na Fundação Romulo Maiorana até 06 de janeiro de 2012 após o encerramento do Arte Pará 2011.

4.3. Recomendamos que as obras selecionadas sejam acondicionadas em embalagens resistentes (caixa de madeira, tubo de pvc, ou similares), se necessário, com instruções para reembalagens anexadas, já que sua devolução será feita com as mesmas embalagens.

4.4. A Fundação Romulo Maiorana assim como os espaços escolhidos para a exposição Arte Pará 2011 – 30 Anos oferecerão condições adequadas para a Mostra; entretanto é aconselhável que o artista faça seguro das obras selecionadas, uma vez que a instituição organizadora está isenta de qualquer responsabilidade em caso de eventuais sinistros, inclusive danos às obras.

4.5. O transporte, embalagem e seguro das obras dos artistas convidados. Serão tratados individualmente com cada um deles.

5. Montagem

5.1. Caberá exclusivamente a comissão organizadora o conceito curatorial e a montagem do Arte Pará, bem como por utilizar a totalidade ou não das obras selecionadas por artista.

5.2. As obras selecionadas serão montadas pela equipe da FRM, exclusivamente nas Salas do Arte Pará. 
I – Equipamento e materiais especiais, necessários à apresentação da obra serão fornecidos pelo artista, sendo de sua total responsabilidade a operacionalização e manutenção. 
II – Trabalhos selecionados que exijam salas ou montagens especiais só serão exibidos de acordo com a disponibilidade técnica do Arte Pará. 
III – Obras que eventualmente tenham sido danificadas durante o transporte para o Arte Pará 2011 – 30 Anos, só serão expostas se houver tempo hábil para o restauro, e se a devida cobertura das despesas for efetuada pelo responsável.

5.3. O artista selecionado na categoria instalação deverá realizar e acompanhar a montagem no local determinado pela comissão organizadora em data a ser comunicada posteriormente.

5.4. O artista selecionado com Ação Urbana e performance deverá se responsabilizar por quaisquer questões legais e operacionais de seu projeto.

5.5. O artista selecionado com performance deverá agendar, junto com a comissão organizadora, data e local desta ação.

6. Premiação

6.1. A premiação será realizada por uma comissão composta por no mínimo 5 (cinco) membros nos dias 09 e 10 de setembro de 2011, quando será lavrada a ata da sessão onde estarão fundamentados os critérios adotados.

6.2. O Arte Pará 2011 - 30 anos conferirá prêmios no valor líquido total de R$80.000,00 (oitenta mil reais). Distribuidos da seguinte forma:
R$ 12.000,00 (doze mil reais) - Primeiro Grande Prêmio
R$ 8.000,00 (oito mil reais) - Segundo Grande Prêmio
R$ 15.000,00 (quinze mil reais) - Em Prêmio Aquisição
R$ 1.500,00 (hum mil e quinhentos reais) para cada um dos 30 artistas selecionados, totalizando R$45.000,00 (quarenta e cinco mil reais)

6.3. A Comissão de seleção do Arte Pará 2011- 30 anos selecionará 30 (trinta) artistas, devendo cada selecionado receber um prêmio no valor de R$ 1.500,00 (Hum mil e quinhentos Reais). Verba esta destinada para a produção de trabalho e ou despesas decorrentes da participação. 
6.4. Os artistas premiados receberão os valores em agência bancária, onde sejam titulares de conta corrente ou conjunta , com os devidos impostos recolhidos. Não será aceita conta poupança. O pagamento ocorrerá na data do encerramento do Arte Pará. Solicita-se aos premiados em Ação Urbana o encaminhamento de imagens fotográficas e do projeto para projeção na data da premiação. 
6.5. O conjunto de obra premiada será integralmente incorporado ao acervo da Fundação Romulo Maiorana com todo o equipamento e material que a compuserem, exceto equipamentos eletrônicos de projeção.

6.6. Somente os artistas inscritos farão jus aos prêmios.

6.7. A Fundação Romulo Maiorana fica a porcentagem de 30% (trinta) na venda das obras expostas no Arte Pará 2011 – 30 Anos.

7. Disposições Gerais

7.1 As obras não poderão ser alteradas ou retiradas antes do encerramento do Arte Pará.

7.2 Ao participar do processo seletivo o candidato automaticamente concorda com as normas estabelecidas neste edital e autoriza a Fundação Romulo Maiorana a expor os trabalhos recebidos, reproduzi-los em catálogo, mídia impressa e ou eletrônica bem como na divulgação do evento. Os selecionados cedem o direito de uso do nome e das imagens na divulgação e publicação do conteúdo da mostra, de qualquer forma impressa ou televisiva. A autorização para publicação do(s) projeto(s) inscritos é de responsabilidade do autor da inscrição, isentando a Fundação de qualquer ônus relativo à violação de direitos autorais de terceiros.

7.3 O artista selecionado deverá participar da Ação de Desenvolvimento Cultural e Educativa que envolve conversa com os mediadores sobre a obra exposta no Arte Pará e conversa com o público previamente agendada.

7.4 As Comissões de Seleção e Premiação atuarão, desde a sua formação até que sejam lavradas e assinadas as respectivas atas, quando serão automaticamente extintas.

7.5 As decisões das Comissões de Seleção serão irretratáveis e irrecorríveis.

7.6 Ficará a cargo da Comissão organizadora qualquer deliberação posterior à extinção, de seleção e premiação.

7.7. Os casos omissos neste regulamento serão resolvidos pela Comissão Organizadora.

7.8. Após o término da exposição, os trabalhos deverão ser retirados à partir de 01 de dezembro, caso não haja prorrogação, mediante a apresentação de recibo, fornecido no ato da inscrição. As obras que não forem retiradas dentro do prazo de 50 dias passam a ser propriedade da Fundação Romulo Maiorana.

8.Cronograma:
Inscrição de artistas locais:
01 /07 à 30/08/2011

Seleção e Premiação:
09 e 10/09/2011

Comunicado Seleção:
11/09/2011

Abertura da Mostra:
06/10/2011

Encerramento:
06/12/2011

Informações/Regulamento/Ficha de inscrição

Outro dia perguntei a um amigo que mantém um espaço de arte independente como ia tudo, e como ia o espaço, e ele me respondeu: de a pocos, sin tiempo y sin plata… y yo ando sin nada de ambas cosas! Identificada com sua situação, me lembrei do texto de Lucas Ospina, que conheci no Salão Nacional de Artistas, em Cartagena, e da vontade que eu tive de traduzi-lo: 

De que vive um artista? por Lucas Ospina

Paisagistas trabalhando. Honoré Daumier.

Um artista vive da renda, de alguma renda, por exemplo de um imóvel herdado que produz uma soma fixa mensal. Um estudante pagou a cara matrícula de uma universidade privada com o que recebeu de um local alugado por ele a um cine-bar, o que o público gastava em ingressos, coquetéis e pipocas ele reinvertia em arte. Em outros casos as rendas vêm do que produzem as ações de um negócio familiar. Uma geração trabalhou, outra fez fortuna e a última, a geração artista, gastou o dinheiro. Dois irmãos, um ator e outro cineasta, viveram durante muito tempo do produto da renda que produzia a fábrica de piscinas fundada pelo pai e administrada pelo primogênito, um engenheiro tão excêntrico quanto seus irmãos menores, mas que conduziu sua artisticidade pela via indicada pelo pai.

Outro artista, na morte de seu pai, recebeu uma grande fortuna como herança, ao que seu melhor amigo, outro artista, disse que era ele quem havia passado à melhor vida.

Outro artista vive de um negócio. A cada quinze dias faz a viagem da capital à sua pequena cidade natal, onde tem uma loja de miscelâneos que mantém repleta de objetos e artigos para jovens, coisas passadas de moda na grande cidade, mas que são novidade na província. O artista diz com orgulho que é ele quem define as tendências de moda na pequena cidade. Outro artista montou um restaurante e o lugar pegou fogo, outro montou o restaurante que o tornou tão reconhecido como chef que, quando diz que também é artista, as pessoas se surpreendem.

Outros artistas optam pelo design e montam empresas, estão bem de vida, são prova de que em design mais do que estudo se necessita prática, tentativa e erro, experiência; esses artistas designers estão tão bem que passam de artistas a designers. Todos têm uma fase em que vêem o design como arte, mas quando o trabalho os sufoca, e os clientes “sempre têm razão”, se dão conta de que o desenho é um serviço mais e de que eles se converteram em provedores de soluções, não de enigmas; o que começou sendo uma estratégia temporal de automecenato —o design para pagar a arte—, terminou virando um trabalho perpétuo onde todas as licenças criativas da arte vão parar no design. De vez em quando esses artistas designers precisam fazer um catálogo de arte ou um trabalho para um museu de arte e quando entram de novo em contato com as pessoas do mundo da arte, agradecem por viver do design, inclusive sentem falta de seus clientes habituais. É raro, mas não incomum que por algum remanescente estético esse designers recordem essa coisa inútil e anódina chamada arte, mas logo os assuntos urgentes os traz de novo ao presente.

Outro artista emigrou e montou uma carpintaria em um país do qual tinha nacionalidade, antes fazia instalações sonoras efêmeras, hoje instala pisos de madeira e une cada peça com o mesmo cuidado com que compunha suas obras de arte.

Outro artista teve um filho, abandonou a arte e se entregou à publicidade, o serviço militar dos artistas: “los hijos son la muerte del artista y el nacimiento del publicista”.

Outros artistas vivem de dar aula. A cada ano, dos programas de arte das universidades do país se graduam uma média de 500 artistas, um público cativo que necessita de um corpo de recriadores intelectuais que cumpram com a ilusão de ensinar arte. Ensinar arte pode ser o melhor trabalho para um artista, há bastante tempo livre para criar ou “investigar” (como se referem os artistas ao que fazem quando lhe querem dar altura acadêmica). Apesar de que cada vez há mais trabalho burocrático e é necessário inventar mais justificativas e comitês para justificar a necessidade dos comitês que justificam a arte na universidade, ser professor é uma boa atividade para um artista (isso sabe qualquer um que tenha tido um trabalho de oficina de 8 a 5, de segunda a sexta, de 8 a 12 nos sábados, e sem horas extras remuneradas). Há que mencionar que um professor de arte goza de una margem insólita de liberdade, se os professores de medicina dessem suas aulas como os profesores de arte dão as suas, graduariam assassinos em vez de médicos. Cedo ou tarde muitos artistas, ainda que não queiram, reencarnarão em professores de arte; cedo, se conseguem trabalho em um colégio, geralmente o mesmo colégio onde estudaram, ou tarde quando se endividam com um mestrado e descobrem que a única coisa prática para a qual serve esse papel de diploma de mestre em arte é para ser admitido no processo para qualificar-se como professor universitário de arte. Mas além de ter o mestrado, terá que ter um doutorado, e quando todos tenham um doutorado, algo mais terá que ter, o único consolo é que quanto mais graus tenha que ter, mais necessidade de professores de arte haverá e assim talvez existam mais vagas para professores universitários de arte para dar aulas a todos os que necessitam estudar para ter mais graus para obter o posto de professor universitário de arte. Também existem os professores de ateliers independentes, mas dependem do tempo livre e da inconstância das senhoras e pintores de fim de semana.

Outro artista vive da arte, sim, se pode viver disso: há que assistir a muitos coquetéis de inauguração, há que circular e sorrir e fazer comidas e ser pródigo com a gente de arte, com os galeristas, colecionadores e curadores, e com seus cônjuges e filhos, e além disso ter um cônjuge encantador e persuasivo que muitas vezes faz as vezes de dealer porque seu companheiro artista “não sabe lidar com o dinheiro”. Jamais o artista que vive da arte deve falar mal da gente de arte em público, e menos ainda publicar algo ruim sobre eles. Também é necessário ser maleável e dizer-lhes que sim a toda oferta de publicidade que haja, e participar de leilões beneficentes, e enviar um laranja que aumente os lances para que as obras se leiloem bem e assim elevar a cotização do preço de arte no mercado. Também há que possuir um atelier e anunciar que há peças acessíveis, econômicas, e uma vez que os colecionadores visitem o atelier, atendê-los muito bem, sorrir sempre, e dispor as peças estrategicamente, do caro ao barato, mostrar peças que “já estão vendidas”, e fazer o tour dos preços com indiferença e segurança. Há que soltar dados prestigiosos sobre clientes prévios e sobre a cotização das peças na galeria. Há que acordar com o galerista e o dealer que obras se devem repetir, e vendê-las com discrição, e, na Feira de Arte, montar guarda em stand-by próximo ao stand onde está a mercadoria e, para efeitos de prosperidade, parecer que se está aí por pura casualidade. Há que ter uma galeria fora do país, não importa se se trata do fundo do fundo de um bar alternativo em Berlim ou de uma galeria meramente comercial, o que conta é a internacionalização e poder dar o preço em dólares ou euros.

Outro artista optou pela vida dupla —ou isso é o que se deduz de sua esquizofrenia estilística—. Tem dois tipos de obra, uma que é a própria, a que não se vende, a conceitual, a efêmera, a caprichosa, a que o posiciona no reino das inteligências e outra na qual dá mostra de sua destreza manual para facer paisagens e cavalos ou fotos bonitas, ou flores bonitas, e que vende de forma anônima, ou sob um heterônimo para que não se possa relacionar com o nome próprio e não afete o capital reputacional. É importante que os artistas não revelem de que vivem, sobretudo se não vivem de arte, isso mantém o mito de sua independência, de que não servem à ninguém, de que são inocentes, de que nunca serão o suficientemente maduros para libertar-se da idéia de liberdade.

Outros artistas vivem da mediação artística, trabalham como assistentes em ateliers, museus, galerias e espaços independentes, como carregadores de materiais de artistas, curadores ou galeristas, e logo, com a experiência adquirida e uma lista de contatos, se lançam como artistas e curadores e galeristas, ou simplesmente deixam de ser artistas para ser curadores, galeristas ou gestores culturais.

Outros aproveitan sua ousadia para juntar palavras, fazer parágrafos com essas palavras e assinar essa ruma de parágrafos para oferecer textos de arte multipropósito que se cobram pelo número de caracteres e que, mal pagados, apenas servem para trocar papel por papel, para cobrir o pagamento das contas dos serviços públicos; aos que escrevem lhes basta publicar um ou dois desses textos para fazer o papelão de “crítico de arte” e passam a escrever na imprensa e em catálogos, basta fazer um texto elogioso para uma exposição e entregá-lo a tempo para que outros clientes queiram mais textos desse tipo, diante da pressão da demanda e do afã de comprazer à clientela é fácil passar de provocador a prologuista, este gênero de textos se parece ao de escrever obituários.

Outros artistas organizam bienais e encontros internacionais de arte para conseguir receber suficiente apoio como para poder viver da bienal e dos encontros internacionais de arte que organizam. Outros criam uma ONG de arte e vivem de oferecer serviços de assistencialismo estético às comunidades e instituições interessadas.

Outros artistas vivem dos prêmios, se inscrevem em todos concursos que existam, pouco importa se o dinheiro vem do Estado, de uma caixa de compensação familiar ou de uma multinacional, não importa se há que mostrar a obra em uma casa de piso rangente contra uma parede descascada no meio da balbúrdia de outras obras ou no corredor de um edificio inteligente, o importante é concursar com a meta de ganhar. Esses prêmios são loterias para artistas e dado o número de artistas que concursam, é possível inferir —por simples matemática— que um artista tem mais chance de ganhar em uma dessas loterias que em qualquer outra. Entre prêmio e prêmio, entre uma convocatória e outra, em Internet se pode descampar e solicitar ingresso às residências para artistas que se oferecen a nível global; uma vez que é feita uma solicitação a uma, se tem uma matriz para fazer mais solicitações, é possível viver de gira-mundo por anos pulando de uma residência a otra.

Outro artista vive de seu cônjuge. Em nenhum momento pensou em se casar com outro artista, sempre soube que ao casar-se teria que fazê-lo com alguém que tivesse grandes ingressos, com uma pessoa generosa que lhe solucionasse essa parte mundana da vida, e assim ele, como artista, poderia dedicar toda sua energia à economia do negócio emocional em que embarcou no momento em que decidiu “fazer arte”.

Outro artista vive de ofícios vários, é garçom, ajudante de chofer de ônibus intermunicipal, boy em uma agência de publicidade, é um artista sem obra, ninguém o conhece, mas leva uma vida de poeta.

A maioria dos artistas vive assim.

Nota: texto escrito para o livro Cumbre Cartagena de Indias 2011, remunerado ao seu autor por Helena Producciones e motivado a partir do encontro ¿De qué vive un artista en Colombia?, celebrado em Popayán em 2010.

Traduzido por MaPa a partir do texto publicado em Esfera pública.

Ya somos el olvido que seremos.

El polvo elemental que nos ignora

y que fue el rojo Adán, y que es ahora, 

todos los hombres, y que no veremos.

Ya somos en la tumba las dos fechas […]        

(“Epitafio”, Jorge Luis Borges) 

Tenho sentimentos para com as línguas. Para cada uma, um sentimento diferente. É um pouco a contragosto que escribo agora em português. Algo como mil pedras que se acumulam do centro do meu tórax até a garganta, e que me faz lembrar a obra Solilóquio, de José Damasceno, que vi ontem no MAM do Rio de Janeiro, 

lamenta que eu escreva em português e retruca que são nos solilóquios que às vezes encontramos a matéria mais interessante para o diálogo.

Os sonhos unificam tudo, aborrecendo profundamente os profundamente acadêmicos, por isso Frida Kahlo dá a mão (e o coração) a si mesma

e um texto sobre palavras dentro de outros textos e outras línguas, e sobre tudo que hoje concatena meu ânimo icorregible de adolescente apaixo(nada), se transforma num texto sobre imagens e arte, porque disto (e suponha-se igenuamente, nada mais) trata esta bitácora.

Paixão - que Houaiss define, entre outros, como grande sofrimento, martírio, sentimento, gosto ou amor intensos a ponto de ofuscar a razão, grande entusiasmo por alguma coisa, atividade, hábito ou vício dominador, furor incontrolável, exaltação, fanatismo, sensibilidade, entusiasmo que um artista transmite através da obra, calor, emoção, vida, inclinação emocional violenta, capaz de dominar completamente a conduta humana e afastá-la da desejável capacidade de autonomia e escolha racional - é o sentimento que assumo ter especificamente para com a língua espanhola, arriscando-me a ser chamada com extrema razão de sentimentalista num arroubo ridículo de cursilería. As línguas são vivas, se alguém está vivo e pronuncia sua cultura nela. Ainda que em monólogo interior.

Foi na sexta-feira, às 7:30 da manhã, num avião ao Rio, que comecei a ler El olvido que Seremos nesta língua mais vigorosa porque congrega em si a paixão sofredora, o martírio, a morte- e por contraste faz saltar a vida (assim como o verde e o vermelho criam, por contraste, luzes impressionantes que cada cor sozinha não logra, na obra cinética de Carlos Cruz Diez, pela qual também me deixei ver longamente ontem no mesmo MAM). Virei a última página do livro ontem de madrugada, em minha casa, depois de o seguir lendo no quarto do hotel, na mesa de um boteco, sentada no chão do conjunto cultural da caixa, no metrô a Siqueira Campos, no avião a Salvador, na mesa de um café do aeroporto. Eu pensei que ia ler um livro sobre uma família de Medellín nos tempos mais violentos da guerrilha - porque algum colombiano me falou que era disso que tratava o livro. Depois li que este livro que traz na capa a foto da irmã do autor, aos cinco anos (onze antes de sua morte), era um livro sobre as memórias que ele tinha de seu pai, desde a infância até e para além do momento em que seu cérebro foi “anulado” “por idiota útil de los guerrilleros”. 

O livro na língua de minha paixão trata da própria paixão, não sei de que tratará em português, alemão, italiano, inglês ou grego, línguas nas quais o escritor colombiano (e paisa) Hector Abad Faciolince também foi traduzido. E nesta minha interpretação não espero que Faciolince concorde comigo. Li este livro com parcialidade, julgamentos, reflexões hesitantes. Ler este livro é experimentar uma aproximação tão grande do meu sentimento ao sentimento do autor (ou o que suponho que este seja), que me sinto sua conterrânea sem sê-lo; bem como às vezes somos mais contemporâneos daqueles que viveram em tempos passados ou futuros do que daqueles que compartilham o presente conosco. Como no filme Meia-noite em Paris, em que o protagonista, um escritor contemporâneo, toma um táxi misterioso à meia-noite que o transporta no tempo para seu verdadeiro círculo de amigos: Scott Fitzgerald, Cole Porter, Ernest Hemingway, Gertrud Stein, Salvador Dalí, Buñuel. Atire a primeira pedra quem, em algum momento dramático, nunca quisesse ter encontrado alguma pessoa do Fernando Pessoa a caminho da Tabacaria para confessar-lhe que o dominó que vestiu também era errado. Eu me senti “simultânea” de Hector Abad Faciolince, nas suas fraquezas e vaidades, nos seus desencantos e raivas, nas suas aceitações e covardias, nas suas coragens e nos seus amores. Li os mesmos ensaios que ele cita de Montaigne, quando de fato refleti sobre a morte. Portanto, me senti simultânea nele no esquecimento que ambos seremos.

“Si mi recuerdos entran en armonía con algunos de ustedes, y si lo que he sentido (y dejaré de sentir) es compresible e identificable con algo que ustedes también sienten o han sentido, entonces este olvido que seremos puede postergarse por un instante más, en el fugaz reverberar de sus neuronas, gracias a los ojos, pocos o muchos, que alguna vez se detengan en estas letras”.

 Prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2011

Inscrições ficam abertas até 22 de julho para projetos de artes visuais

A Fundação Nacional de Artes (Funarte) seleciona projetos da área de artes visuais para a ocupação de seus espaços, no segundo semestre deste ano, em Brasília, São Paulo, Recife e Belo Horizonte. Quatro editais para a área foram publicados em 7 de junho, no Diário Oficial da União.

O processo seletivo está aberto, até 22 de julho, a pessoas físicas envolvidas com as artes visuais, de todo o Brasil. Os interessados devem enviar à Fundação projetos de exposições para ocupação das galerias de artes. A seleção dos projetos inscritos fica a cargo de comissões julgadoras, compostas por especialistas da área.

Conheça os editais e documentos anexos

Atos Visuais Funarte Brasília

Galerias Funarte de Artes Visuais São Paulo

Galeria Nordeste de Artes Visuais Recife

Estação Funarte de Artes Visuais Belo Horizonte

Editais Funceb

Publicação: 13/06/11 | 15H06 - Última Atualização: 22/06/11 | 16H06

A Secretaria de Cultura do Estado da Bahia (SECULT) divulga a reabertura das inscrições para apoio a projetos através do Fundo de Cultura do Estado da Bahia, desta vez, com algumas novidades.

Este ano, o Fundo não vai apoiar projetos através de novos Editais temáticos, mas de “Chamadas Públicas de Projetos”. Até o dia 29 de julho de 2011 poderão ser inscritaspropostas culturais de todas as linguagens e tipos, da pesquisa à criação, da difusão ao intercâmbio, entre outros, dentro da modalidade Demanda Espontânea.

Ao mesmo tempo, estão abertas até o dia 15 de julho inscrições para outra Chamada Pública, esta, inédita: Projetos Calendarizados, que prevê o apoio a projetos culturais com realização periódica, com no mínimo 03 (três) edições executadas, visando consolidar um calendário anual de referência no Estado.

Todas estas mudanças visam garantir a execução dos recursos e o apoio ao desenvolvimento da cultura no estado da Bahia em 2011 ao tempo que se estuda os meios de simplificar os procedimentos e aprimorar os mecanismos de fomento.

Ao todo, são quatro diferentes tipos de inscrições abertas pela SECULT, que, juntas, vão apoiar projetos culturais com recursos totais de cerca de R$ 5.000.000,00 (cinco milhões de reais) provenientes do Fundo de Cultura do Estado da Bahia. São elas: Demanda Espontânea, Projetos Calendarizados, Residências Artísticas e Intercâmbios.

A principal delas, a Demanda Espontânea é uma modalidade de apoio já existente, antes destinada a todo tipo de iniciativa não coberta pelos editais. Este ano, ela continua a abarcar todas as linguagens e áreas, sem teto de valor para apoio. Ao todo, através desta modalidade a SECULT vai destinar mais de R$3.000.000,00 (três milhões de reais) para eventos a serem realizados entre 14 de outubro de 2011 o final do primeiro semestre de 2012, refletindo a diversidade cultural do estado da Bahia e abarcando todas as áreas contempladas pelo Fundo de Cultura.

Já a chamada paraProjetos Calendarizados visa consolidar uma agenda anual de projetos culturais já realizados periodicamente no Estado da Bahia, apoiando a realização total ou parcial de cada um deles e potencializando a visibilidade dos projetos como um todo. Será investido um total de até R$ 1.500.000,00 (um milhão e quinhentos mil reais) para este tipo de projeto.

Junto com estas duas modalidades, estão abertas também as inscrições para Residências Artísticas no Exterior e para Difusão e Intercâmbio, que preveem a concessão de passagens aéreas e o apoio para participação de artistas radicados na Bahia em eventos culturais nacionais ou internacionais.

As inscrições para todas estas modalidades podem ser realizadas presencialmente na Central de Atendimento Integrado da Superintendência de Promoção Cultural (SUPROCULT), de segunda a sexta-feira, das 14h às 17h, no Palácio Rio Branco, Praça Thomé de Souza, s/n – Centro, CEP: 40.020-010 – Salvador/Bahia, ou via SEDEX.

Para mais informações e esclarecimento de dúvidas, é possível entrar em contato com a Central através do telefone (71) 3116-4071/4055, ou do email  atendimento@cultura.ba.gov.br. A SUPROCULT também realiza palestras de orientação para proponentes, sempre às últimas quintas do mês.

Fundo de Cultura

Projetos culturais via renúncia fiscal

13 de janeiro de 2011 | Apoio a Projetos, Apresentação de propostas culturais, Apresentação de propostas culturais,Fundos e Leis de Incentivo, Incentivo Fiscal, Incentivo fiscal, Mecanismos de Apoio do MinC

Confira as principais informações para apresentar propostas culturais pelo mecanismo de incentivo fiscal

SALÕES REGIONAIS DE ARTES VISUAIS DA BAHIA 2011

25 de junho de 2011 às 19:36
István Mészáros: América Latina, terra de esperança
por Matheus Pichonelli e Ricardo Carvalho, em CartaCapital

Era uma manhã fria de junho quando o filósofo húngaro István Mészáros, 81 anos, apareceu à porta da casa no bairro de Sumarezinho, zona oeste de São Paulo, onde se hospeda quando vem ao Brasil. Desta vez, a viagem tinha como escala, além da capital paulista, as cidades de Salvador, Fortaleza e Rio de Janeiro. A ideia era participar de encontros e divulgar o livro István Mészáros e os Desafios do Tempo Histórico (Boitempo, 280 pág., R$ 43), uma coletânea de artigos sobre sua obra – inclusive com um artigo de sua autoria.

Alto, os olhos enormes e azuis, Mészáros não parece, à primeira vista, a metralhadora giratória que se apresenta logo no início da entrevista, quando faz um relato de quase 40 minutos sobre a situação políticas na Europa e nos EUA. “Berlusconi é um palhaço criminoso”; “Obama diz que vê a luz no fim do túnel, mas não vê que é a luz de um trem que vem em nossa direção”; “A Alemanha se engana quando pensa que vive um milagre econômico”; “O partido socialista agiu contra os trabalhadores na Espanha”; “Os políticos na Inglaterra parecem uma avestruz que insistem em esconder sua cabeça debaixo da terra”…

Em cada resposta, o professor emérito de Filosofia da Universidade de Sussex e um dos mais destacados marxistas da atualidade deixa sempre explícita a necessidade de se entender o processo histórico da formação da sociedade atual para que se possa compreender, de fato, qualquer questão dos nossos tempos. Crítico da social-democracia européia, que ao longo do século assumiu um tom reformista dentro do sistema dominante, Mészáros, que foi discípulo de György Lukács (de História e Consciência de Classe), vê com desencanto as opções que hoje se apresentam à esquerda, e também as manifestações populares que estouraram pelo mundo desde o início do ano. O motivo é simples: o discurso funciona, mas a realidade é que o sistema capitalista é cada vez mais inviável, com líderes das nações buscando mais dívidas para cobrir rombos colossais e a necessidade de se produzir cada vez mais num momento de esgotamento de recursos. A chamada crise financeira internacional, portanto, não é cíclica, mas estrutural, conforme pontua.

Mesmo assim, em duas horas e meia de entrevista, Mészáros deixa escapar um certo tom de otimismo em relação ao futuro – “que, infelizmente, não será no meu tempo” – quando fala sobre tomadas de consciência e mudanças que observa na América Latina.

Abaixo, a parte da entrevista concedida por Mészáros sobre a América Latina:

Quando você pensa na totalidade da América Latina, é impossível negar que houve tremendos avanços políticos. Houve mudanças significativas também em outros aspectos. A primeira vez que eu vim ao Brasil foi em 1983. Após uma conferência em João Pessoa, eu dava uma entrevista numa rádio local quando vi pela janela uma grande aglomeração de pessoas. Durante a pausa para os comerciais, fiquei sabendo que a razão daquela movimentação toda era que em algum lugar perto de João Pessoa havia protestos de pessoas famintas, que não tinham o que comer.

O programa de Lula de combate à fome foi uma resposta a situações como a que eu vi. Hoje, pelo o que sei, não existem mais protestos por comida no Brasil. O aumento do salário mínimo também foi uma contribuição importante. E mudanças também ocorreram na Venezuela, Bolívia, Paraguai e Argentina. A Argentina, por exemplo, deveria ser um daqueles milagres econômicos. Mas o milagre argentino terminou na total falência do País. Eles chegaram até a dolarizar sua economia, abandonaram sua moeda e foram sufocados por isso. Os protestos populares levaram à mudanças significativas na Argentina. Então, a América Latina é um continente onde várias experiências interessantes ocorreram e ainda estão em curso.

Agora, eu não afirmo com isso que a América Latina, assim como o restante do mundo, poderá se isentar de enfrentar esses problemas estruturais que eu já mencionei. E esse é o grande desafio para o futuro. A dimensão muito positiva é que na América Latina existem movimentos extremamente importantes como o campesinos e o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra (MST). São movimentos sociais que não tem a perspectiva de implorar por favores políticos, mas que tomam a iniciativa e tentam controlar as coisas por si mesmo. Uma das características mais importantes desses movimentos é que eles tentem controlar a situação.

Na América Latina, as soluções também precisam levar em conta um esforço para remediar nossa relação com a natureza. Em um futuro próximo, por exemplo, nós teremos de considerar como colocar energia nos nossos carros. Se você produz carros, eles precisam de energia de alguma maneira. Ao mesmo tempo, nós multiplicamos cada vez mais o número de carros porque a produção não pode parar. Mas, o que precisamos fazer é perceber que a real necessidade das pessoas é o transporte, não os carros. Nós precisamos pensar em meios de transportes adequados, não carros individuais que agridem a natureza.

Eu a considero a América Latina, de longe, o continente mais esperançoso do mundo. Aqui, coisas interessantes vêm acontecendo desde os anos 70. A primeira reação aos movimentos que eclodiam, naquela época, foram as ditaduras. Ao menor sinal de problema, os norte-americanos encontravam um ditador. Eles enviavam os fuzileiros ou achavam algum general que pudesse fazer o trabalho por eles. Hoje os Estados Unidos não podem mais fazer isso, essa fase histórica passou, mas ainda carrega consequencias e repercussões.

Eu acredito que as reais transformações estruturais, que levaram séculos para acontecer do feudalismo para o capitalismo, não demorarão tanto para ocorrer. Por quê? Porque nós não temos séculos. Nosso tempo está se esgotando. E essas mudanças não podem ser pensadas como algo isolado ao “mundo subdesenvolvido”. Nós vivemos em um único mundo. Existem alguns conceitos mistificadores como “terceiro mundo”. Eu sempre rejeitei essa expressão. O que é o terceiro mundo? Eu apenas conheço um. Não é o “terceiro mundo”, mas uma parte integrada do mundo na qual os países são explorados. E a América Latina é o continente mais esperançoso onde as mudanças serão iniciadas, mas não poderão ser concluídas.

Globalização é um conceito utilizado apologeticamente. A realidade da globalização é que existe, na verdade, uma tendência para a integração econômica. Mas, politicamente, nada é resolvido. E hoje ainda prevalece a lógica de confrontar problemas políticos por meio da guerra, violência e destruição. É o que fazem os Estados Unidos. Isso é um grande absurdo porque nada na história da humanidade foi resolvido pela guerra.

Eu também tenho ressalvas à expressão “capitalismo avançado”. Os países capitalistas avançados são os mais destrutivos. Você chamaria isso de avançado? Não é avançado e em muitos aspectos nos traz de volta à condição da barbárie. Rosa Luxemburgo uma vez disse “socialismo ou barbárie”. Eu acrescentaria algo à frase de Rosa Luxemburgo: “barbárie, se tivermos sorte”. Porque a destruição total da humanidade é o que está em nosso horizonte. A tendência é sempre resolver os problemas com guerras e destruições. Na Primeira Guerra, os aliados saíram vitoriosos. Mas o que eles resolveram? Eles criaram Hitler. Por isso eu digo que as decisões estão sendo tomadas às costas das pessoas. Elas nunca antecipam as coisas. Elas nunca imaginam que depois da vitória vem a destruição.

Em 1871, na Comuna de Paris, o que aconteceu foi uma brutal destruição. Bismark, o chanceler alemão, que venceu as tropas francesas anos antes, quando viu as comunas tomando o poder em Paris, ordenou a libertação dos prisioneiros de guerra franceses para destruir a organização. O que aconteceu depois? Três impérios fizeram um pacto para lutar juntos contra esses tipos de distúrbios feitos pela população, caso acontecesse de novo. Isso não é mais possível. Um dos maiores estrategistas de guerra de todos os tempos, general Klausevits, disse uma vez: “a guerra é a continuação da política, só que por outros meios”. Hoje isso é inconcebível. Uma nova guerra mundial acabaria com a humanidade. Essa é a diferença histórica fundamental.

A América Latina é hoje uma das regiões onde se tem mais esperanças, porque as pessoas estão tomando o controle das decisões, assumindo responsabilidades, depois de terem eliminado ditadores.

E como vamos fazer essa transformação? Transformando as pessoas. A exploração da esmagadora maioria das pessoas por poucos não é mais aceito como era antes. No socialismo você não pode fazer isso. Você não aceita uma minoria que controla a política e a economia tomando todas as decisões. Seria um absurdo. Por isso temos que criar uma sociedade da igualdade substancial. A produção de mercadorias e o mercado devem ser as bases dessa equalização. Precisamos ir em direção a um sistema de igualdade substancial, com reorientação, com participação nos processos de decisão, com nossas decisões sobre o que queremos fazer para tornar nossas realizações mais justas, mais igualitárias. Ninguém precisa decidir isso por você.

Em “The Critique of The Gotha Program”, Marx fez a definição do que seriam os estágios inicial e final do socialismo. No primeiro, a distribuição seria feita a cada um de acordo com a sua contribuição para o total do produto social. Na fase avançada, seria de acordo com a sua capacidade ou necessidade. Agora, quem determina o que a gente precisa? Apenas uma pessoa, você mesmo. Hoje, 1% ou 2% da população controla de 40% a 60% dos recursos e riquezas da sociedade. Para mudar isso, será preciso uma cooperação das pessoas pelo mundo. Para produzir e distribuir conforme as necessidades, será preciso criar empresas cooperativas. Isso vai ser a base da sociedade do futuro. E não podemos ter certeza de que essas transformações vão ser feitas apenas dentro da lei. Não estamos enfrentando apenas leis humanas, mas as leis da natureza. A natureza está nos impondo seus limites. Por isso precisamos nos adaptar ao melhor uso dos recursos. Isso vai acontecer em pouco tempo – mas não no meu tempo, infelizmente. As pessoas estão começando a confrontar essa realidade, sobretudo na América Latina.

/////////////residências_em_rede [ibero-america], rede de espaços de residências artísticas auto-geridas abre edital para uma vaga em uma residência piloto de gestão e mediação na América Latina.

[Acesse aqui o blog de residencias_em_rede e conheça melhor a rede]

residencias_en_red[ibero-america] é uma plataforma ibero-americana de espaços de pesquisa, produção e exposição de arte contemporânea e cultura, que têm em comum a gestão de programas de residências para criadores. A rede reúne um conjunto de espaços e programas com diversos formatos e objetivos, fazendo desta diversidade um valor a preservar. Também são diversas as estruturas jurídicas e administrativas dos programas integrantes, as quais são tanto de iniciativa privada ou mistas publico-privadas.

A rede foi criada pelo desejo político de integração regional e pelo desejo afetivo de relacionamento e trabalho coletivo entres os seus membros. Seu objetivo como coletivo é conseguir representatividade e melhor interlocução no âmbito da micro e macro política cultural internacional e local. A integração de novos membros se da exclusivamente por convite do coletivo que atualmente a conforma.A rede vem trabalhando desde novembro de 2008. Este é o seu primeiro edital para uma residência conjunta, uma experiência piloto considerada pioneira. 

Objetivo do Edital:
O presente edital têm como objetivo a seleção de um(a) gestor(a) cultural em residência que colabore nas tarefas de gestão, coordenação e mediação da rede. A residência é de carácter itinerante; os espaços designados neste primeiro edital para acolher o residente selecionado são Casa 3 Patios e Taller 7 em Medellín; Lugar a Dudas em Cali (cidades da Colômbia) e CRAC em Valparaíso (Chile). A residência terá incialmente um ano de duração, com opção a um segundo ano se houver interesse de ambas as partes. O inicio de residência está previsto para o dia 1º de setembro de 2011 e o término está previsto para o dia 31 de agosto de 2012. Compreendendo 9 meses de trabalho nos programas de residência mencionados, e 3 meses em que o candidato residirá no seu lugar habitual. 

Condições gerais da residência
1- Requisitos dos candidatos:

Ter a nacionalidade de qualquer país ibero-americano (todos os países da América Latina, junto com Espanha e Portugal);

Português ou espanhol como língua materna;

Bom nível de inglês imprescindível

Experiência mínima de dois anos em projetos de gestão cultural e fundrasing;

Conhecimento de estratégias e ferramentas digitais para o trabalho em rede;

Compromisso e implicação com os objetivos da rede.

2- Documentação e apresentação da candidatura:

Carta de motivação pessoal;

Curriculum Vitae detalhado incluindo as seguintes informações: Nome completo, lugar e data de nascimento, Estudos gerais/formação, atividades profissionais e/ou artísticas realizadas.

Três cartas de recomendação que avaliem o trabalho prévio do candidato e assinadas por professionais do setor da gestão ou da criação, incluindo os dados de contato da pessoa assinante.

Passaporte válido e com vencimento após o término da residência.

A pré-seleção dos candidatos será baseada na análise da documentação enviada; as pessoas pré-selecionadas realizarão uma entrevista on-line. Partindo das entrevistas será realizada uma lista com os três nomes finalistas. Caso a pessoa selecionada renuncie, poderá ser substituído pela pessoa escolhida em 2º posição. A vaga também poderá ser declarada deserta se, a juízo do comitê de seleção, caso nenhum candidato se encaixe no perfil. Previamente à entrevista, os pré-selecionados deverão aportar os documentos que avaliem os méritos relatados no CV que venham a ser solicitados pelo comitê de seleção.

Todas as solicitações e documentos devem ser encaminhados digitalizados ao e-mail: convocatoriamediador@residenciasenred.org

As candidaturas entregues após o dia 15 de julho de 2011 não serão consideradas.

3- Funções e atividades a serem realizadas durante a residência:

Realizar tarefas de fundraising e formulação de projetos para captação de financiamento;

Realizar atividades de relações públicas para r_en_r nos foros que sejam definidos: representar r_en_r quando seja preciso, assim como receber e coordenar a informação relacionada com possíveis propostas para a Rede;

Manter e divulgar internamente aos membros da rede toda informação relativa aos projetos em andamento da rede;Elaborar e executar um plano de contato permanente com os membros da rede;

Coordenar e articular o trabalho e a comunicação das equipes de trabalho da rede; Articular os recursos e programas em andamento;

Aplicar critérios de sustentabilidade e economia na gestão dos recursos comuns; Pesquisar as possibilidades e estabelecer os contatos para ampliar o numero de parceiros e colaboradores da rede.

4- Condições da Residência: 

O residente irá receber 800 € mensais em forma de “ajuda de produção” pelo desempenho das tarefas de gestão, coordenação e mediação para residencias_en_red[ibero-america]. Neste valor estão incluídos os custos para despesas de viagens de gestão no interior do país que venham a ser necessárias como parte do desenvolvimento das funções do residente. Todos os traslados aéreos serão cobertos ( Desde o lugar de origem do candidato até a Colômbia; da Colômbia ao Chile, e retorno ao lugar de origem)Seguro médico internacional com 9 meses de validade

A rede custeará a hospedagem / espaço de trabalho através dos seus programas de residência durante 9 meses: Durante os primeiros quatro meses e meio (4,5), a residência acontecerá na Colômbia; o período irá se dividir entre as cidades de Cali y Medellín e a residência será desenvolvida como o apoio dos espaços membros da rede que funcionam nessas cidades: Lugar a Dudas, Taller 7 e Casa 3 Patios. Esses espaços realizarão um trabalho colaborativo com o candidato selecionado, desenvolvendo o tempo da estadia em cada espaço de forma flexível atendendo aos fatores seguintes: os calendários culturais locais, os calendários dos próprios espaços e as necessidades do candidato selecionado. Durante os segundos de quatro meses e meio (4,5) a residência será na cidade de Valparaiso no Chile, através do espaço CRAC. Caso o candidato selecionado resida em uma das cidades propostas como sede da residência, a hospedagem não será mais facilitada nessa cidade, ficando a sede do programa de acolher exclusivamente como espaço de trabalho.

5- Cronograma:

15 de junho de 2011 - Lançamento do edital;

15 de julho de 2011- Data limite para recepção das candidaturas;

30 de julho de 2011 – Resultado do edital;

1 de setembro de 2011 - Inicio da residência incluindo 4 meses e meio na Colômbia (Medellín e Cali) e 4 meses e meio no Chile (Valparaíso). Os períodos das residências serão determinados entre o candidato selecionado, o comitê de seleção da residências_em_rede, e os espaços de residências;

31 de agosto de 2012- Final do período da residência. 

Este projeto é uma iniciativa de residências_em_rede [ibero-américa], realizada com o apoio da Agencia Espanhola de Cooperação Internacional para o Desenvolvimento (AECID) através de um projeto em rede dos Centros Culturais da Espanha em São Paulo (Brasil), Lima (Perú), Montevideo (Uruguai) e Buenos Aires, Córdoba e Rosário (Argentina).

Céu claro, poucas nuvens, traços decididos, uma arquitetura honesta abriga estruturas com menos retidão: cheguei a Brasília para o II Encontro nacional de Blogueir@s Progressistas. Minha primeira pergunta, na recepção do hotel, foi:

- Moça, você sabe onde fica o Museu de Arte Moderna de Brasília?

A resposta veio do senhor ao lado:

- Em Brasília não tem museu de arte moderna.

E, ademais, o Museu de Arte de Brasília, o MAB - esse sim, existente, estava em reformas.  Mas o Museu da República estava aberto, e para lá nos dirigimos eu e o senhor ao lado, que por coincidência era o diretor do Centro de Artes Visuais da Funarte, Xico Chaves.

Não havia exposições de arte contemporânea. Mas uma exposição de arte popular, que articulava muitos elementos do contemporâneo, e na qual as relações nada incestuosas entre o popular, o culto e o massivo provavam ser um híbrido prolífico. Xico Chaves e muitos outros artistas nacionais e estrangeiros estavam em Brasília para o projeto Aberto Brasília, que abriu-se de fato hoje, dia 20 de Junho.

A proposta era que cada artista realizasse uma intervenção em um espaço público: 

1. Bertran Planes - França (Igreja N. Sra da Paz)
2. Cildo Meireles (Plataforma Superior da Rodoviária)
3. Corpos Informáticos (UNB)
4. Fernando Baena - Espanha (Parque da Cidade e Casa Cultural da América Latina)
5. Guto Lacaz (Lago Paranoá)
6. Nelson Félix (Quadrilátero do Plano Piloto)
7. Pawel Althamer - Polônia (Eixo Rodoviário)
8. Rodrigo Paglieri (Congresso Nacional)
9. Ronald Duarte (Esplanada dos Ministérios)
10. The Milena Principle - Bélgica (Parque Olhos D’Água)
11. Walterício Caldas (Eixo Monumental)
12. Xico Chaves (UNB e Jardins do CCBB)                                                                                               

Xico realizou sua intervenção a partir de sua foto de quando foi preso pela segunda vez, aos dezessete anos, por sua atuação política enquanto estudante.

ficha brasíliaibiúna 68

“ficha brasíliaibiúna 68” é uma intervenção artística urbana impressa em grandes vidros blindex, fincados em diversos pontos do DF, que utiliza uma página da ficha policial distribuída aos órgãos de informação pelas Forças Armadas, com fotos de parte dos líderes estudantis brasilienses presos no XXX Congresso da União Nacional dos Estudantes no sítio de Ibiúna/SP em 12/de outubro de 1968. Foram presos neste mesmo dia mais de 800 estudantes vindos de todo o país. Nesta ficha, ampliada e com programação visual em linguagem de poema-processo, figura o artista sobrevivente, no centro, cercado pelos companheiros assassinados e desaparecidos pela repressão e outros não localizados. Neste mesmo ano, foi decretado, no dia 13, o Ato Institucional n.5, que proibiu a liberdade de livre expressão do pensamento e criminalizou as atividades políticas consideradas subversivas. A partir desse momento, foram perseguidos, presos,torturados e assassinados estudantes,operários,artistas,profissionais, políticos e intelectuais em todo o país.

A proposta desta intervenção é trazer à lembrança a participação dos estudantes brasilienses nas lutas contra a ditadura militar. Por estar na capital federal a Universidade de Brasília desempenhava um papel estratégico nessas lutas, mas pouco lembrados nos documentários e publicações sobre o movimento estudantil. Foi também estratégica por parte dos serviços de informação da ditadura, a perseguição, a cassação de direitos e expulsão de estudantes pelo fato de estarem próximos ao poder político e significar para eles uma grande ameaça ao regime militar. O futuro político da capital federal foi esvaziado intencionalmente para manter o poder central longe das manifestações
democráticas, comprometendo a formação de quadros políticos e profissionais, tendo como uma de suas conseqüências a corrupção que temos visto em todas as instâncias do poder público e privado do Distrito Federal. As mesmas conseqüências ocorreram em todo o país em maior escala.

A intervenção artística homenageia e traz à tona, parte dos personagens que deram suas vidas pela liberdade de pensamento e democracia e que participaram de expressivas manifestações nas ruas, na universidade, no Congresso Nacional e instituições públicas a partir da segunda metade dos anos 1960 e início dos anos 1970.

Xico Chaves
Rio de Janeiro, 23/04/2011

Uma das intervenções mais polêmicas do Xico, um muy humilde Dr. Honoris Causa, foi colocar olhos na nem sempre cega justiça brasileira, e que naqueles tempos de Collor provavelmente via mais do que hoje.

Dividida entre sair para panfletar com o Xico e ver o ex-presidente Lula, acabei seguindo ao objetivo de minha viagem, participar do Encontro Nacional de Blogueiros e pressionar o governo por um PNBL, um novo Marco Regulatório e uma internet livre.

“Brogueiros e brogueiras”, brincou o ex-presidente Lula, ao tomar a palavra. Povo encarnado, erudito na língua da gente, foi ovacionado pela platéia que fazia coro: “Lula, guerreiro do povo brasileiro” e “Lula, blogueiro do povo brasileiro”. Lula agradeceu o papel dos blogueiros na política, falou sobre o “meteoro de papel” que atingiu Serra e contou que espera que um dia, em qualquer 4 por 4 pelo Brasil afora, possa existir alguém que também está enviando informação, participando da comunicação.

A expectativa pelo Lula era grande, que foi de fato recebido como um pop-star, cercado por fãs que pediam autógrafos…

O jurista Fábio Konder Comparato faz um discurso interessante sobre o poder e afirmou que a Globo ameaçou romper seu contrato com a UNESCO para promover o Criança Esperança depois da publicação realizada em fevereiro deste ano por este organismo, um estudo sobre o ambiente regulatório para radiodifusão no Brasil. O estudo, ao que consta, não agradou à Globo.

Um dos momentos mais interessantes do encontro foi apresentação dos Peruanos e Brasileiros que estiveram na coordenação nacional da campanha de Humala Ollanta, presidente do Peru. Eliana e Elvis eram responsáveis pela Internet e Redes Sociais, decisivas na campanha, que teve inspiração na campanha da Dilma.

Logo oficializei minha posição de naker (como são chamados os que participam do movimento no a keiko). Nestes links se pode obter mais informações sobre a campanha:

http://tinyurl.com/5ABRIL
http://www.noakeiko.com
http://twitter.com/noakeiko
http://tinyurl.com/noakeiko
http://noakeiko.blogspot.com
http://noakeiko.hi5.com
http://tinyurl.com/noakeikohi5
http://noakeiko.lamula.pe
http://noakeiko.blogia.com
http://nak.pe

Blogueiros de todas as idades estiveram presentes. Até o Gabriel, a primeira criança a quem mostrei meu livro infantil ainda não publicado. O Gabriel tem um blog chamado Planetário do Reino Unido de Açores. Ele gostou do meu livro sobre o homenzinho do semáforo de Berlim Oriental, mas gostaria mais do meu primeiro livro, que conta uma história sobre a lua e o sol dançando apaixonados no espaço.

Desde o I Encontro Nacional dos Blogueir@s Progressistas, em agosto de 2010, em São Paulo, nosso movimento aumentou a sua capacidade de interferência na luta pela democratização da comunicação, e se tornou protagonista da disseminação de informação crítica ao oligopólio midiático.

Ao mesmo tempo, a blogosfera consolidou-se como um espaço fundamental no cenário político brasileiro. É a blogosfera que tem garantido de fato maior pluralidade e diversidade informativas. Tem sido o contraponto às manipulações dos grupos tradicionais de comunicação, cujos interesses são contrários à liberdade de expressão no país.

Este movimento inovador reúne ativistas digitais e atua em rede, de forma horizontal e democrática, num esforço permanente de construir a unidade na diversidade, sem hierarquias ou centralismo.

Na preparação do II Encontro Nacional, isso ficou evidenciado com a realização de 14 encontros estaduais, que mobilizaram aproximadamente 1.800 ativistas digitais, e serviram para identificar os nossos pontos de unidade e para apontar as nossas próximas batalhas.

O que nos une é a democratização da comunicação no país. Isso somente acontecerá a partir de intensa e eficaz mobilização da sociedade brasileira,  que não ocorrerá exclusivamente por conta dos governos ou do Congresso Nacional.

Para o nosso movimento, democratizar a comunicação no Brasil significa, entre outras coisas:

a) Aprovar um novo Marco Regulatório dos meios de comunicação. No governo Lula, o então ministro Franklin Martins preparou um projeto que até o momento não foi tornado público. Nosso movimento exige a divulgação imediata desse documento, para que ele possa ser apreciado e debatido pela sociedade. Defendemos, entre outros pontos, que esse marco regulatório contemple o fim da propriedade cruzada dos meios de comunicação privados no Brasil.

b)Aprovar um Plano Nacional de Banda Larga (PNBL) que atenda ao interesse público, com  internet de alta velocidade para todos os brasileiros. Nos últimos tempos, o governo tem-se mostrado hesitante e tem dado sinais de que pode ceder às pressões dos grandes grupos empresariais de telecomunicações, fragilizando o papel que a Telebrás deveria ter no processo.  Manifestamos, ainda, nosso apoio à PEC da Banda Larga que tramita no Congresso Nacional (propõe que se inclua, na Constituição, o acesso à internet de alta velocidade entre os direitos fundamentais do cidadão).

c) Ser contra qualquer tipo de censura ou restrição à internet. No Legislativo, continua em tramitação o projeto do senador tucano Eduardo Azeredo de controle e vigilância sobre a internet – batizado de AI-5 Digital. Ao mesmo tempo, governantes e monopólios de comunicação intensificam a perseguição aos blogueiros em várias partes do país, num processo crescente de censura pela via judicial. A blogosfera progressista repudia essas ações autoritárias. Exige a total neutralidade da rede e lança uma campanha nacional de solidariedade aos blogueiros perseguidos e censurados, estabelecendo como meta a criação de um “Fundo de Apoio Jurídico e Político” aos que forem atacados.

d) Lutar pelo encaminhamento imediato do Marco Civil da Internet, pelo poder executivo, ao Congresso Nacional.

e) Fortalecer o movimento da blogosfera progressista, garantindo o seu caráter plural e democrático. Com o objetivo de descentralizar e enraizar ainda mais o movimento, aprovamos:

- III Encontro Nacional na Bahia, em maio de 2012.

A Comissão Organizadora Nacional passará a contar com 15 integrantes:

- Altamiro Borges, Conceição Lemes, Conceição Oliveira, Eduardo Guimarães, Paulo Henrique Amorim, Renato Rovai e Rodrigo Vianna (que já compunham a comissão anterior);

- Leandro Fortes (representante do grupo que organizou o II Encontro em Brasília);

- um representante da Bahia (a definir), indicado pela comissão organizadora local do III Encontro;

- Tica Moreno (suplente – Julieta Palmeira), representante de gênero;

- e mais um representante de cada região do país, indicados a partir das comissões regionais (Sul, Sudeste, Centro-Oeste, Nordeste e Norte). As comissões regionais serão formadas por até dois membros de cada estado, e ficarão responsáveis também por organizar os encontros estaduais e estimular a formação de comissões estaduais e locais.

Os blogueir@s reunidos em Brasília sugerem que, no próximo encontro na Bahia, a Comissão Organizadora Nacional passe por uma ampla renovação.

f) Defender o Movimento Nacional de Democratização da Comunicação, no qual nos incluímos, dando total apoio à luta pela legalização das rádios e TVs comunitárias, e exigindo a distribuição democrática e transparente das concessões dos canais de rádio e TV digital.

g) Democratizar a distribuição de verbas públicas de publicidade, que deve ser baseada não apenas em critérios mercadológicos, mas também em mecanismos que garantam a pluralidade e a diversidade. Estabelecer uma política pública de verbas para blogs.

h) Declarar nosso repúdio às emendas aprovadas na Câmara dos Deputados ao projeto de Lei 4.361/04 (Regulamentação das Lan Houses), principais responsáveis pelos acessos à internet no Brasil, garantindo o acesso à rede de 45 milhões de usuários, segundo a ABCID (Associação Brasileira de Centros de Inclusão Digital).

Brasília, 19 de junho de 2011

Rumo ao Encontro Nacional de Blogueiros, cujas discussões ao final convergem para a necessidade de um novo marco regulatório para os meios de comunicação, e buscando inspiração e exemplo na Argentina da Ley de Medios de Cristina Kirchner, trago duas sugestões virtuais de nossos hermanos:

1. Criado em 2005, o Canal Encuentro é o primeiro canal de televisão do Ministério de Educação da Argentina. Desde 2007, o canal transmite programas de excelente qualidade educativa e cultural. O canal também funciona pela internet, clique na imagem abaixo e veja o link através do qual você poderá fazer download das programas em espanhol:

Recomendo a série Mestizo, sobre Arte na América Latina, que também pode ser assistida online. É uma série feita para o público em geral, que pode ser uma boa introdução para quem deseja começar a saber mais sobre a arte que surge nestes trópicos. É também uma oportunidade de ver artistas e suas obras in loco, em seu próprio contexto.

*Sinopse:
“Mestizo. Una historia del arte latinoamericano reflete sobre a inter-relação existente entre os artistas latinoamericanos, a influência que exerceram em outros países, o contexto social e político que marcou suas criações e o impacto que essas expressões tiveram sobre a identidade latinoamericana.

Para esta série, foram gravados um total de 194 entrevistas a pesquisadores, curadores e artistas de toda América Latina, entre os quais se destacam, da Argentina, Alejandro Puente, Clorindo Testa, Luis Felipe Noé, León Ferrari e Marta Minujin.

Além disso, foram registradas obras nos principais museus e coleções da região, cobrindo o México, Guatemala, Cuba, Colômbia, Venezuela, Peru, Brasil, Bolívia, Paraguai, Chile, Uruguai e Argentina.”

2. Minha segunda sugestão é clicar na imagem a seguir e conhecer o projeto argentino Bola de Nieve.

Nesta página são apresentados 1090 artistas, elegidos por artistas argentinos, ou estabelecidos na Argentina. Cada artista indicou nomes de outros artistas para participar do projeto. As indicações eram pré-selecionadas pelos organizadores, que entrevistavam e publicavam informação sobre os artistas indicados, que por sua vez, indicavam mais artistas em progressão geométrica… numa bola de neve.

*”Bola de Nieve é uma base de dados on line e uma exposição virtual permanente que documenta a situação atual do âmbito artístico argentino e se funda nas escolhas dos próprios artistas.
Se propõe como uma fonte de consulta e referência livremente disponível para investigadores locais e extrangeiros, aficcionados e curiosos.

O projeto se centra em artistas argentinos ou que façam arte na Argentina atual.

Bola de Nieve opera através de um sistema de curadoria autogestionado: os mesmos artistas escolhem seus pares. Cada pessoa mencionada é convidada a participar do projeto e poderá por sua vez mencionar seus preferidos. O proceso se repete, incorporando novos nomes e crescendo em cada ciclo do processo, segundo a técnica sociológica conhecida como “bola de neve”.

Este sistema marca uma diferença com os métodos de seleção e exclusão habituais, transfere o poder de recorte do campo artístico dos galeristas, críticos e curadores aos próprios produtores. Esta configuração atravessa generações, estilos e espaços institucionais mostrando a riqueza e complexidade das redes culturais.

Por outro lado a forma reticular permite ao visitante ‘navegar’ pelos vínculos de afinidade que relacionam os artistas entre si.

Os artistas que se incorporam dispõem de um espaço para mostrar uma seleção de sua obra e expor seu pensamento sobre a situação atual da arte e seu próprio trabalho. Esta reflexão se organiza em torno a perguntas pré-estabelecidas que se formulam a todos por igual.

Esta experiência é uma continuidade da que se levou a cabo com o mesmo nome no ano 1999. Naquela ocasião tomou-se como ponto de partida referentes implicados na atividade artística do momento: Jorge Gumier Maier, Luis F. Benedit, Pablo Suárez e Roberto Jacoby.

Em 2005-2006, partimos de 50 artistas (selecionados por sua vez por 7 referentes) cujo pensamento foi recompilado sob o título “Poéticas contemporâneas” na revista ramona 50  (maio de 2005).

Aquele número especial da conhecida revista de arte sem imagens e agora esta página compõem um diálogo exuberante e uma instantânea que recompila perspectivas provenientes de âmbitos e generações de artistas muito diversos.

Por outro lado, no número 60 de ramona de maio de 2006 foram recolhidos os pontos de vista de outros 60 artistas referenciados pelo primeiro grupo. Assim sucessivamente em ramona 70 (maio 2007), 80 (maio 2008) e 90 (maio 2009).

Em breve, o site Bola de Nieve terá também uma versão em inglês, graças ao apoio de Prince Claus Fund

Bola de Nieve é visitado mensalmente por mais de 10.000 programadores, curadores, colecionistas, investigadores e amantes da arte de diversos países (especialmente Argentina, Espanha, México, Estados Unidos, Chile e Colômbia), com uma média de seis páginas de consulta por usuário.

Bola de Nieve  é utilizada como página pessoal por muitos artistas (plásticos, visuais, designers, arte digital, videastas), e como plataforma de conexão. Consultada por curadores e colecionistas. Fonte de informação obrigatória para os pesquisadores. Clonada por numerosos sítios de poesia na América Latina.

Este ano, incorporou também uma nova forma de visualização da rede de vínculos, que permite ver as relações de todos os artistas de Bola de Nieve.”

*textos extraídos e traduzido por MaPa da página do Canal Encuentro e do Site Bola de Nieve.

“Depois de contemplada e estudada, a obra de Niobe Xandó surpreende muito. Sua passagem -apenas aparentemente acidental- pelas mais diversas tendências e movimentos, bem como a sobreposição de períodos e abordagens que ela promoveu em sua obra, criam inúmeras possibilidades de interpretação. Com amplo currículo nacional e internacional, a obra de Niobe Xandó foi analisada em mais de cento e quarenta textos escritos por renomados críticos brasileiros e estrangeiros” (Antonio Carlos Abdalla)

Texto e fotos por: MaPa (Marília Palmeira)

Antonio Carlos Abdalla, curador da exposição e pesquisador da obra de Niobe Xandó.

Esta terça-feira (14/06), às 19h, o Conjunto Cultural da Caixa de Salvador abriu ao público a exposição “Florestas fantásticas e Máscaras imaginárias”, um pequeno recorte da intensa, numerosa e multifacetada obra de Niobe Nogueira Xandó Bloch (1915-2010). Ainda não plenamente reconhecida pela crítica, a obra da artista paulista é resultado de quase sessenta anos de produção, ao longo dos quais experimentou com bambu, crânios de macacos, dentes de animais, sementes, toalhas de crochê e materiais reciclados. A exposição atual apresenta apenas técnicas tradicionais, nas quais Niobe também exerceu seu domínio.

Nesta que é a segunda mostra individual da artista na Bahia, depois da primeira em 1957, são apresentados, em quarenta e duas obras, dois períodos de sua produção, na visão do curador Antonio Carlos Abdalla.

Flor fantástica XXVIII, 1965. Óleo sobre tela. Coleção da Família.

‘As flores fantásticas (1950-1970)’ corresponde a uma etapa transgressora, de interpretação muito pessoal, sensível, microscópica, microcósmica do tema floral, o que Abdalla chamou de ‘macrocosmo botânico’ - talvez por conta disto Niobe viria a ser considerada uma predecessora do Realismo Mágico no país.

O enigma da nova escrita I,  1966 | Óleo sobre tela | 118 x 59 cm | Coleção Eduardo Azevedo

‘As máscaras e o Letrismo’ (1960-1980) é uma etapa de forte misticismo, que surgiu como descoberta natural a que conduziu sua busca microcósmica de dias imersos em jardins secretos de flores vibrantes e texturas vivas. É a natureza que entrega os mistérios da origem. A própria artista afirmou não saber porque começou a pintar máscaras: “Penso que iniciei esse tipo de trabalho em 1964. Pintava plantas selvagens, imaginárias, quando formas estranhas passaram a surgir entre elas. Ao mesmo tempo, quando por longas horas eu contemplava a natureza, visualizava formas também estranhas entre as folhagens”. O Letrismo é uma escola de origem dadaísta, pouco conhecida no Brasil, “linguagem de símbolos que surgiria como opção para substituir e renovar a escrita usual” (Abdalla).  Assim como as máscaras surgem das flores, alfabetos pessoais parecem surgir das máscaras, e cada coisa contém a outra, num densenrolar-se muito honesto, íntimo, denso e natural.

Esta exposição é imperdível por resgatar à memória coletiva, seja no meio artístico ou no público em geral - do qual recebe bom acolhimento, uma personagem importante do modernismo brasileiro. Sua obra estabelece diálogo permanente com a de tantos outros artistas, penso em Max Ernst, em Miró, em muitos outros. Mas não nos enganemos - sua obra não se referencia, nem necessita apoiar-se neles para erguer sua substância própria, corpo firme. Sua obra vai mais fundo, olha mais adentro. Busca seu ponto de gravitação num complexo mundo interior, não num mundo óbvio, exterior, previamente ordenado. Por isso merece aqui e além daqui, o mesmo reconhecimento que os artistas supramencionados têm em seus países, no nosso, e no mundo. Esta é uma oportunidade de conhecer e valorizar a obra desta mulher e artista prolífica, a qual a academia às vezes relega a um injusto esquecimento, ao menos na Salvador onde morou entre 1956 e 1957, na Bahia dos mistérios afros e confluência de tantos misticismos - elemento de alguma maneira presente em sua obra.  

Assista a este curta realizado por Andradina Azevedo, Pedro Mendes e Rodrigo Piza e saiba mais sobre a artista (link para parte 1 de 3).

Conjunto Cultural da Caixa de Salvador, Rua Carlos Gomes, 57.                   =>Visitação: 15/06 a 31/07, de Terça a Domingo, de 9h às 18h.

O CURADOR FEZ UM PEDIDO AOS LEITORES DO BLOG: CASO SAIBAM DA EXISTÊNCIA DE ALGUMA OBRA DE NIOBE XANDÓ EM COLEÇÕES PARTICULARES, QUE AINDA NÃO TENHA SIDO CATALOGADA, FAVOR ENTRAR EM CONTATO ATRAVÉS DO EMAIL: acmabdalla@uol.com.br 

Publicado na Revista Arcadia # 67:  32-3 (abril-maio 2011). Tradução para o Português, inclusão de fotografias e links: MaPa (Marília Palmeira).

 Em franca rebeldia contra as imagens que o Estado quer santificar, a nova arte equatoriana emerge com força de arestas insuspeitadas: performances, ações com as comunidades, intervenções no espaço urbano. Faz tempo que os jovens equatorianos deram adeus a Guayasamín. (X. Andrade)*

El Grito III, 1983. Óleo sobre tela, 130 x 90 cm. Coleção da Fundación Guayasamin, Quito, Equador.

 A produção de arte contemporânea no Equador nos últimos anos se debate em um terreno paradoxal: enquanto o Estado promove a ressurreição de imagens indigenistas como parte da construção de representações públicas sobre “arte” e “autenticidade”, os artistas visuais marcaram uma ruptura clara com um pesado legado derivado do “efeito Guayasamín”.  É revelador que esta noção tenha sido proposta a partir do desenho gráfico, para descrever a proliferação de retratos da miséria indígena patente na decoração interior dos escritórios burocráticos, murais sindicalistas e mercados artesanais para turistas.

Há que reconhecer o mérito de Guayasamín ter sido um extraordinário broker para a comercialização desta linguagem desde meados do século passado.  Ainda que amplamente superado como referência séria para os artistas jovens, o pintor continua, entretanto, imperando como embaixador da “arte equatoriana”, especialmente sob um governo que valoriza enormemente sua produção em série de rostos sofridos e mãos calejadas em poses deploráveis como sinônimo de revolução. Curiosamente, a emergência dos movimentos indígenas como força política desde os anos noventa pouco afetou a hegemonia de imagens essencialistas e coisificantes que embelezam o Estado. Ao mesmo tempo, um giro radical é patente nas buscas dos artistas quando se trata de representar as múltiplas identidades que constituem “o equatoriano”.  Esta ruptura pode ser traçada ao redor de alguns eixos: o popular, o urbano, e o relacional.

O popular e o urbano 

O popular é representado em sua complexidade, problematizando o caráter mestiço que constitui historicamente a nação, e liberando-o do folclorismo e das fórmulas politicamente corretas sob as quais foi encapsulado pelo costumismo.  Desde os tardios noventa —e com uma produção emergente principalmente em Quito, na cidade em que o legado institucional de museus e centros culturais continua entronando a arqueologia e a arte moderna— um olhar desconstrutor pousou sobre as estéticas vernáculas, ainda que o posicionamento dos artistas frente a estas constitua um amplo leque de possibilidades:  desde as homenagens baseadas no registro ou traslado de tradições gráficas, até a aplicação de estratégias paródicas, sarcásticas e humorísticas. Obras ou projetos representativos nesta linha são as de Patricio Ponce, Wilson Paccha, Ana Fernández, Pan Con Cola Producciones (PCCP), Miguel Alvear, e a Cooperativa La Selecta.

Detalhe de obra de Wilson Paccha, Quito, Equador.

Em Ponce, Paccha e Fernández se destaca a apropriação de referentes futebolísticos, masculinistas e religiosos que alimentam o espírito nacionalista.  A crítica ao civismo foi explorada por Fernández a partir de sua reelaboração da iconografia tradicional dos emblemas pátrios. PCCP, por sua vez, desenvolveu intervenções críticas que, fazendo uso da performance e da documentação em vídeo, tentaram recontextualizar a linguagem política nos termos da rua, com ênfase nos aspectos mais vulgares do poder. Alvear e La Selecta expressam dois pólos na representação do popular.  O primeiro transgride, através da fotografia, vídeo e cinema, os limites do politicamente correto ao sobredimensionar aqueles traços que resultam mais chocantes para o pudor característico do preconceito de classes (sexualidade transbordante, estilo barroco, cores pop, música tecnocumbiera) e para a antropologia. La Selecta, por sua vez —sendo uma cooperativa cultural que promove diálogos multidisciplinares sobre o popular e o urbano, expressos através de uma plataforma virtual que serve como revista e sede desses intercâmbios—, dedicou parte de seus esforços a investigar, documentar e dar visibilidade a aspectos que, como a gráfica popular avançada pelo legado rotulista, escapam aos sentidos patrimoniais do Estado.

Miguel Alvear, 2003. MEC-POP, série de 11 fotografias  do projeto curatorial “Divas de la Tecnocumbia”. “As fotografias retratam cantoras do gênero musical da Tecnocumbia (todas mulheres) e motoristas profissionais (todos homens) da Cooperativa de Transportes Marco Polo”. (Fonte: Site do artista.) 

Patricio Ponce.

Se é verdade que todas as iniciativas anteriores foram ancoradas a partir de Quito, Guayaquil —o principal porto no Pacífico— assistiu à emergência de Gabriela Chérrez e Graciela Guerrero, que trabalharam ao redor do popular desterritorializado, isto é, como resultado de fluxos midiáticos globais.  A primeira se apropria do registro erótico das novelas em formato comics dos anos sessenta para retocá-los com esmalte de unhas sobre azulejos, ao passo que Guerrero se preocupa com a violência ritualizada em séries de televisão como o personagem de série humorística Chávez do canal oito da TV mexicana para produzir vídeos que recorrem a essas ações repetitivas.  Finalmente, Oswaldo Terreros, através de sua entidade apócrifa —Movimento Gráfica Revolucionária para Simpatizantes Burgueses (MGRSB)— apela à fusão do desenho gráfico com, por exemplo, tapetes indígenas, para fazer comentários políticos conjunturais por meio de convocatória a reuniões sociais. A preocupação pelo urbano como motivo é particularmente relevante para os artistas que observaram com distância crítica o processo de renovação urbanística em Guayaquil, um processo que teve como consequência formas de privatização radicais.  Aqui cabe mencionar Caja 4, Juan Carlos León, e o coletivo Las Brujas.  Ainda que esta produção artística ainda esteja em processo de consolidação, se levaram a cabo ações interessantes no espaço público, plataformas virtuais e intervenções documentais.

Obra de Gabriela Chérrez, Guayaquil.

Prova disto é a performance “Cuadrado Negro” organizada em 2008 por Caja 4, um coletivo que fixa suas práticas em ações convocadas por telefones celulares, seguindo a lógica dos “flashmobs”.  O projeto convocou a dezenas de descendentes afro-equatorianos para enfileirar-se até formar um quadrado humano em pleno Malecón 2000 —o epítomo do processo renovador, com sua monumentalidade patrícia branco-mestiça—, alinhados em frente ao tradicionalmente oligárquico Club de La Unión.  Visibilização de uma minoria descriminada, e simultaneamente configuração de laços sociais, o mutismo guardado por seus participantes durante a performance apelou para a exclusão permanente à que são condenados por uma construção política e cidadã que os anula de qualquer relato sobre identidade local.

Juan Carlos León é outro artista que dialoga com o urbano da Guayaquil contemporânea em vários níveis.  Desde projetos de caráter mais etnográfico em bairros populares, como Ciudad en Monos, onde a própria comunidade participa dos registros em vídeo ou desenho sobre sua vida cotidiana na marginalidade, até paródias de projetos monumentais, ou da recuperação de vídeos antigos que, manipulados, permitem desvelar as estruturas profundas da pobreza além da maquilagem reformadora.

Coletivo Las Brujas, Guayaquil.

Finalmente, o coletivo Las Brujas desenvolveu uma série de intervenções com a finalidade de construir um arquivo documental alternativo às imagens midiáticas da cidade. Algumas são intervenções minimalistas como a colocação de pequenos blocos com vidro quebrado para que funcionem à maneira de canteiros destinados a demarcar fronteiras, a insegurança e o medo numa sociedade acossada pela delinquência.  Outras destacam, por sua vez, a precariedade da condição cidadã em uma paisagem contra-ecológica criada pela renovação, cuja preocupação pelo asfalto dá conta de um atentado sistemático à arborização eficiente da cidade a longo prazo.  A inserção, na cidade, de esculturas de ferro que se assemelham a plantas que emergem dos interstícios de calçadas e paredes, dão conta deste comentário sobre a política ambiental em Guayaquil.  Não é coincidência que, paralelamente, no campo da fotografia, se destaque a emergência daqueles que dedicaram esforços a realizar uma sorte de arqueologia alternativa do espaço público, alem do clichê turístico e postal. Nesta linha se inscrevem os trabalhos de Ricardo Bohórquez e Vicente Gaibor.

As propostas relacionais 

Quanto às propostas relacionais, a terceira e última dimensão da quebra com as representações conservadoras do indígena e da identidade que propus mais acima, é necessário destacar a crescente participação de coletivos e artistas individuais em projetos que incluem diferentes níveis de diálogo com as comunidades onde foram realizadas intervenções.  A iniciativa mais consolidada no meio é a de Tranvía Cero e sua convocatória anual Al-Zurich, uma série de intervenções que têm lugar em espaços de bairros da zona sul de Quito desde 2003, a zona mais desassistida da cidade e certamente evitada pela institucionalidade artística, e cujo arquivo foi exibido como parte de La Otra, a feira alternativa de Arte Contemporânea de Bogotá em 2008.  Mais recente e com uma dinâmica menos espacializada é a da residência Solo Con Natura —organizada por Larissa Marangoni e curada por María Fernanda Cartagena— que vem ocorrendo desde 2007 em povoados que se localizam na área de influência de Guayaquil, tais como a Ilha Santay, Limoncito, Puerto El Morro, e, neste mesmo ano, Engabao. Comunidades à margem das políticas desenvolvimentistas seja na cidade, no caso de Al-Zurich, ou no Estado, no caso das populações mencionadas, os desafios que estas iniciativas enfrentam radicam em traçar efetivamente laços comunitários através dos quais os habitantes se apropriam de preocupações derivadas da arte contemporânea sobre a mudança e a transformação da sociedade.

Menções adicionais sobre outras formas de arte relacional merecem Falco e seu projeto de inserção “Nuestra Señora de la Cantera”, datado de 2008, e trabalhado por uma comunidade de prostitutas no Centro Histórico de Quito, que foram deslocadas como efeito da limpeza sociológica da renovação urbana, caracterizada pela patrimonialização do arquitetônico e o remanejamento daquelas populações que afetam a imagem turística do legado colonial.  As trabalhadoras sexuais, através de oficinas, criaram uma imagem religiosa que imbuíram de conteúdos, e lhe rendem um culto cotidiano ritual.

Falco (Fernando Falconi), Quito.

Estas propostas dão conta da recorrência a dinâmicas que vão mais além do ofício das artes.  Uma panorâmica destas seria incompleta e injusta sem a menção de uma geração de pintores que continuam empurrando as fronteiras da pintura como tal:  Marcelo Aguirre, Pedro Davila, Patricio Palomeque, Pablo Cardoso, Saidel Brito, Xavier Patiño e Roberto Noboa dão conta da vigência da força deste gênero, e do felizmente longínquo que se encontra a produção artística certeira do mercantilismo indigenista do Estado através de representações em que a paisagem íntima e exterior é revisitada.  Desde a reivindicação do mestiço, até a sátira das idealizações do indígena e o comprometido envolvimento com comunidades de carne e osso, certificam a proliferação da arte contemporânea em meio a uma institucionalidade que as segue ignorando. Dando as costas à revolução, então, devemos a ela um cenário em sua maior parte auto-gestionado em que as galerias são excepcionais, e os museus e centros culturais não encontram a chave correta.

* X. Andrade é Coordenador do Programa de Antropologia Visual da FLACSO-Equador e presidente de Full Dollar, Inc., uma empresa de antropologia e arte contemporânea.